Juliana Cerqueira Leite: No que você está trabalhando agora?
Clare Celeste Börsch: Recentemente, criei uma obra site-specific em uma igreja, uma grande instalação de arte. Eles me deram um orçamento de produção, eu gastei tudo e não me paguei nada, e é por isso que realmente preciso das minhas encomendas comerciais. [risos]
JL: Gosto do fato que, dentro da mesma prática, você consegue ter uma vertente comercial e outra mais voltada às artes visuais. Talvez não seja justo categorizar dessa maneira…
CC: Não, acho justo. Quero dizer, existe uma diferença. Mas às vezes nem sei se necessariamente dá para perceber essa diferença. Quando olho para o meu portfólio, por exemplo, adoro a instalação que fiz para a Cartier. Eu a vejo como uma obra de arte.
JL: Sim, é muito bonita.
CC: Fiquei muito feliz com ela. Às vezes, os trabalhos comerciais alimentam a prática artística. Aprendo coisas, também é divertido e pode ser gratificante do ponto de vista criativo, sabe? A equipe de criação daquele projeto era incrível. Mas também existe uma boa parte do trabalho comercial em que sinto estar simplesmente recriando obras que já fiz, embora isso dê estabilidade financeira para realizar trabalhos mais experimentais, o que é ótimo. Mas também significa que não me encaixo muito bem no mundo da arte. Embora eu tenha acabado de descobrir que fui convidada para o Cheekwood Artist-In-Residence Program, em Nashville. Tenho família lá e adoro a lista de artistas que já participaram do programa, há muitas pessoas que acompanho desde os meus 20 e poucos anos e cujo trabalho admiro muito, alguns dos meus heróis. E então pensei: espera aí, eu? Estou tão animada!
JL: A velha síndrome do impostor.
CC: Tenho certeza de que isso também acontece com você. Tipo: “Nossa! estou entre essas pessoas? Isso é incrível.”
JL: Muitas vezes sinto que alguém me enviou o convite errado. Mas isso é muito emocionante.
CC: Sim! A grande instalação na igreja foi o último projeto em que trabalhei. Foi uma experiência tão incomum e bonita a de criar uma instalação naquele contexto. Passei bastante tempo com a reverenda, que era incrivelmente gentil e tinha uma presença muito serena. Na verdade, ela me lembrou uma monja budista que conheci quando meu pai e eu costumávamos visitar um mosteiro em São Paulo.
JL: Estamos falando da Monja Coen?
CC: Acho que sim.
JL: Ela é super famosa no Brasil.
CC: Nossa! sim, ela mesma! Essa reverenda tinha uma presença muito parecida, e foi incrível. A obra ficou instalada por apenas três dias, como parte de um festival de arte e foi inspirada numa mulher chamada Hildegard von Bingen, uma mística alemã.
JL: Ela era freira, não era?
CC: Sim, ela era maravilhosa. Eles chegaram a realizar o culto da igreja em torno da minha instalação, com música e um organista tocando durante toda a cerimônia. O sermão era sobre a natureza, nossa relação com o mundo natural e a crise ecológica, foi incrivelmente comovente.
Então, espontaneamente, perguntei se poderia me levantar e ler, em alemão, o texto que havia preparado para a obra. Li meu ensaio, que falava sobre nossa conexão com o mundo natural, sobre portais e “lugares tênues” na paisagem, sobre o material e o imaterial, o eu e o exterior e sobre como essas fronteiras se tornam porosas. Foi um momento lindo, nessa pequena vila medieval vinícola na Alemanha.
E então o fotógrafo simplesmente sumiu e nunca me enviou nenhuma foto [risos]. Então reinstalei a obra em outra igreja, nos arredores de Berlim. Felizmente, estou na Europa, há igrejas por toda parte. [risos] Enfim, é nisso que tenho trabalhado. E você?
Instalação em tecido com impressão em ambos os lados, medindo 12 metros, suspensa no interior de uma igreja do século XII. Cortesia da artista.
JL: Ah, tudo isso parece realmente incrível! Aqui no Brooklyn, filmei neste fim de semana.
CC: Uau! Me conte.
JL: É um filme em 16 mm. Fiz outro há alguns anos chamado Labor, não sei se cheguei a mostrar para você. Coloquei pequenas luzes nos dedos indicadores de quatro pessoas que haviam trabalhado em linhas de montagem e pedi que reproduzissem seus movimentos de memória.
CC: Ah, eu não vi.
JL: Preciso te mandar o link. Então agora acabei de filmar a continuação desse corpo de trabalho e o novo filme é sobre o trabalho em escritórios. Todo esse ciclo se baseia em uma pesquisa que eu estava fazendo sobre um casal chamado Frank e Lillian Gilbreth. Você os conhece? Já falei sobre eles para você?
CC: Não, me conte.
JL: Eles produziram fotografias de longa exposição, no final do século XIX e início do século XX, de trabalhadores em diferentes contextos, principalmente industriais, mas também em trabalhos administrativos e, mais tarde, no trabalho doméstico. O objetivo dessas fotografias era encontrar maneiras de fazer os trabalhadores se moverem de forma mais rápida e eficiente nas fábricas, eliminando segundos da linha de produção. Era o início da produção em massa, a época de Henry Ford e Frederick Winslow Taylor.
CC: Interessante.
JL: Se um trabalhador leva três segundos para fazer algo que antes levava cinco, bingo! agora você consegue produzir quase o dobro pelo mesmo salário. Você está extraindo mais do mesmo trabalhador. Então existe uma espécie de coreografia da industrialização. Os trabalhadores são dissociados a tal ponto que chegam ao trabalho e reproduzem, durante oito horas, uma coreografia que foi projetada com extrema precisão por engenheiros e gestores industriais. Essa coreografia me interessa muito. E também me assusta. Então tenho filmado esses movimentos e a maneira como eles interagem com materiais e equipamentos de escritório, até mesmo laptops. Foi revelador filmar pessoas que exercem essas funções, como funcionários de salas de correspondência, datilógrafos e pessoas em funções de secretariado. Todos foram adoráveis e ficaram muito entusiasmados com o projeto. Foi tão bom conhecer pessoas que não fazem parte da minha bolha social.
CC: Como você as encontrou?
JL: Coloquei um anúncio no Indeed.com, que é um site onde você procuraria esse tipo de trabalho.
CC: Já tive muitos empregos de escritório. Conheço tudo sobre o Indeed.com [risos].
JL: Recebi cerca de 80 respostas, mas fiz muitas perguntas antes de incluir as pessoas no projeto, então acabou sendo bastante natural filtrá-las. Algumas desistiram muito rápido, tipo: “Isso é complicado demais para mim, eu só quero um trabalho.” [risos]
CC: E é muito interessante porque esses empregos serão substituídos por robôs muito, muito em breve.
JL: Sim, talvez! A IA e a automação robótica estão acontecendo nas duas pontas, tanto no trabalho de escritório quanto nas linhas de montagem industriais…
Juliana Cerqueira Leite, Labor, filme em 16 mm. Cortesia da artista.
CC: É incrível que você esteja fazendo isso. Tenho pensado muito sobre velocidade ultimamente. Sabe, trabalho por conta própria e estou tentando dar conta de tudo. E existem tantos conflitos. Tenho dificuldade, por exemplo, em conciliar minha ambição com a crise ecológica. Tipo: por que estou produzindo tudo isso e ajudando as pessoas a vender ainda mais coisas?
Recentemente li um livro chamado From What Is to What If: Unleashing the Power of Imagination to Create the Future We Want, de Rob Hopkins. É um livro ótimo, muito otimista, mas havia uma frase que marquei. Não me lembro exatamente como era, mas dizia algo como: estamos entregando nossa imaginação a serviço da nossa própria extinção.
JL: Uau.
CC: É exatamente assim que o trabalho comercial às vezes me faz sentir. E, como você sabe, tive muitos problemas com depressão e pânico e o que desencadeou tudo isso foi a ansiedade ecológica. Passei um ano inteiro em que basicamente parei de fazer arte e desacelerei tudo, mas essa foi uma decisão financeira muito ruim.
JL: Acho que você começou a se sentir muito desconfortável com todos os trabalhos que apareciam.
CC: Todos. Sem exceção. E isso pode ser realmente paralisante. Durante o período em que estive deprimida, lembro de ter essa sensação urgente, quase desesperada, de que precisávamos parar e desacelerar. E agora que me recuperei, estou trabalhando e sinto que estou sendo empurrada para uma velocidade cada vez maior. É quase como se isso tivesse uma força própria, uma propulsão para a frente. De certa forma, estou feliz porque estou alcançando objetivos que queria alcançar, mas, ao mesmo tempo, anseio por lentidão. Talvez eu esteja romantizando, mas tenho pensado em períodos da minha vida em que as coisas pareciam diferentes e mais lentas. E, não por acaso, foram períodos anteriores ao smartphone.
JL: Meu Deus! lembro de como resisti a ter um celular no começo. Por que eu iria querer algo que essencialmente me aprisiona, me obrigando a estar disponível para os meus pais ou para qualquer outra pessoa? Por que eu iria querer que as pessoas pudessem saber onde estou? E agora ele se tornou uma ferramenta tão essencial.
CC: E ele cria e mantém em mim uma sensação permanente de urgência. Sinto muita falta da lentidão. E esses dois aspectos estão intrinsecamente conectados. Mas todos nós carregamos tantos paradoxos. Às vezes quero muito desacelerar, mas também sou ambiciosa, e isso implica uma certa velocidade e um movimento para a frente.
JL: O que percebi é que, se você desacelera, o mundo não desmorona. Eu estava me sentindo completamente esgotada em 2023. Tinha acabado de sair de uma exposição individual em Nova York, estava lidando com algumas questões pessoais extremamente difíceis e tinha uma exposição individual na Espanha, com apenas dois meses para produzi-la. Tudo muito estressante.
CC: Dois meses? Meu Deus!
JL: Lembro de entrar naquele ateliê emprestado em Madri, uma cidade onde eu mal conhecia alguém, e simplesmente ficar olhando para a parede durante três horas antes de conseguir fazer qualquer coisa. Eu me sentia tão improdutiva. E foi também quando tudo começou em Gaza. Toda aquela merda horrível estava acontecendo no mundo e eu também estava passando por coisas muito difíceis… Eu simplesmente não tinha espaço mental para processar o que estava acontecendo porque havia a expectativa de que eu fosse produtiva. Quando terminei aquela exposição, adiei a seguinte por um ano. Tipo: eu preciso da porra de uma pausa. Chamei de meu ano sabático. Eu precisava olhar para uma parede e parar de produzir por um tempo! Foi assustador tirar o pé do acelerador, mas, quando parei de me pressionar tanto, fiquei realmente surpresa com a quantidade de oportunidades que começaram a aparecer.
Juliana Cerqueira Leite, Wash Hands, 2023. Jesmonite, aço, fibra de vidro, juta e pigmento. Foto: Roberto Ruiz. Cortesia da Prats Nogueras Blanchard.
CC: Mas foi uma decisão muito inteligente. Porque, quando você fez isso, abriu espaço para alguma coisa.
JL: Sim, comecei a escrever mais e cheguei a submeter meus textos em uma revista acadêmica. Estava lendo mais, pensando mais sobre o que queria fazer, entrando em contato com pessoas e experimentando coisas novas, e isso começou a gerar algum tipo de espaço ou energia. De repente, as pessoas começaram a me procurar para fazer residências e fiquei tão surpresa que elas sequer conhecessem meu trabalho. Também conheci minha noiva. Mas talvez tudo isso tenha acontecido por causa do impulso que construí enquanto estava correndo.
CC: Ainda assim, chega de outra maneira. Depois de superar meu transtorno de ansiedade, passei a pensar muito em aceitação e em abandonar a resistência às coisas. É o que é. E talvez pareça contraintuitivo, mas acho que essa pressa é uma forma de resistência, porque você está resistindo a desacelerar e talvez tenha até um pouco de medo do silêncio absoluto.
JL: No fim das contas, trabalhamos por conta própria.
CC: Sim. Outro dia eu estava pesquisando no Google: “como trabalhar com muito foco durante um ano sendo artista”. [risos] Não sou muito dessas coisas woo-woo, mas, quando estou sempre ligada e me pressionando, acho que existe alguma coisa na minha energia que vem de um lugar de insegurança. Sinto que preciso recalibrar a energia que levo para o meu trabalho.
Estou trabalhando com uma coach e recentemente reescrevi meu site para me posicionar como um estúdio, já que agora trabalho com uma equipe, em vez de me apresentar como uma artista independente. Foi assustador, mas a verdade é que, quando você muda a maneira como fala sobre si mesma, as coisas mudam. Eu precisava dessa mudança pessoalmente e, no fim, ela também me trouxe mais estabilidade financeira.
JL: Quando você tem uma mentalidade de dizer sim para tudo, isso faz com que seja mais fácil explorarem você. Tipo: “Não há oportunidades suficientes, preciso dizer sim, embora esteja com uma sensação estranha e desagradável em relação a essa encomenda, a essa pessoa ou a essa galeria.” E também sou convidada para exposições coletivas e estou sempre dizendo sim, mas às vezes nem estou tão entusiasmada com o projeto e ele acaba consumindo muito mais energia do que realmente vale.
CC: É tão difícil dizer não. Quero que 2027 seja o ano de…
JL: O ano do NÃO!
CC: [Risos] Acho que “o ano do não” soa um pouco negativo, mas talvez o ano dos limites! Quando você diz não para algumas coisas, abre espaço para outras.
JL: Sim. Mas acho que também é importante chegar a um lugar em que eu me sinta confortável sendo honesta quando algo não me interessa. Existe uma certa honestidade em ser fiel aos seus próprios impulsos e conceitos como artista. Dizer não às coisas que não fazem sentido para você abre espaço para aquelas que são mais verdadeiras.
CC: E também é mais coerente, não?
JL: Sim, exatamente. Recuar não é algo ruim. Cheguei a um ponto em que estava começando a me ressentir das maneiras como esperavam que eu trabalhasse.
CC: Ah, eu estou nesse ponto. Quando contratam você como artista, dão o menor orçamento possível e depois dizem: “Vai, nos surpreenda!” [risos] Obrigada, sem pressão nenhuma.
Clare Celeste Börsch, Interwoven. Cortesia da artista.
Imagem à esquera: Clare Celeste Börsch, Plunder I, Imagem à direita: Plunder II. Cortesia da artista.
JL: De certa maneira, o lado comercial do seu trabalho permite você acessar estruturas empresariais e defender melhor seus próprios interesses. É prática normal em uma empresa cobrar uma taxa de urgência, por exemplo, certo?
CC: Estou chegando lá. Agora oficialmente cobro taxas de urgência.
JL: Sim, todos nós deveríamos fazer isso. Mas parece que os artistas não têm nenhum poder de negociação..
CC: Realmente, parece.
JL: Assumir que isso é um negócio e administrá-lo como um negócio permite que você faça isso. Uma vez, uma galeria levou 13 anos para devolver uma obra minha. Sou extremamente persistente, mas pode ser muito frustrante.
CC: Como faço muito trabalho comercial, estou acostumada a ficar com todo o dinheiro que recebo e tenho resistência a dividir uma porcentagem alta da minha receita com uma galeria. Parece que consigo me representar com bastante sucesso, então nunca senti uma necessidade urgente de ter uma galeria.
Mas, é claro, como em tudo, existem múltiplas verdades. Por um lado, gosto de como sou tratada melhor quando tenho um contrato e um cliente e tudo é claro e profissional. Por outro, sinto muita falta da liberdade quando faço algo puramente no campo das artes visuais, como a instalação na igreja. Foi a primeira vez, em muito tempo, que pude ser conceitual, mergulhar no processo e realmente desfrutar da prática artística. Parecia uma obra de arte, em oposição a um trabalho feito a partir de um briefing.
JL: O modelo de negócio da arte é realmente insustentável. São as casas de leilão e os colecionadores que eventualmente vendem as obras no mercado secundário que realmente ganham muito dinheiro. Desde o ano passado, quando tirei aquele “sabático”, tenho tentado reestruturar a maneira como gerar renda para a minha prática e como me relacionar emocionalmente com o dinheiro. Existe um modelo de como o mundo da arte supostamente deve funcionar e espera-se que você se encaixe nele, certo? Conseguir uma galeria, participar dessas feiras, manter seu Instagram etc. Percebi que esse modelo simplesmente não funcionava para mim. Eu estava meio infeliz o tempo todo. E chegar à meia-idade me sentindo meio infeliz depois de mais de vinte anos de trabalho… Eu não conseguia imaginar fazendo isso por mais vinte! Minha galeria em Londres fechou mais ou menos nessa época, uma exposição individual que fiz no Brasil não vendeu muito, o que foi devastador. Pensei: “O que estou fazendo da minha vida?” Comecei a pensar em maneiras de me separar financeiramente da necessidade de gerar renda com a minha arte e em como sustentar minha prática sem depender tanto desse modelo. Percebi que poderia conseguir bolsas e que, dessa maneira, sentir mais liberdade criativa.
CC: Eu estava dando uma aula e uma das minhas alunas disse algo muito inteligente. Ela argumentou que é muito difícil quando você tenta suprir uma necessidade com outra necessidade. Para você e para mim, acho que fazemos arte porque precisamos. Existe essa necessidade de expressão pessoal, mas também temos uma necessidade de estabilidade financeira.
JL: Isso é muito perspicaz.
Juliana Cerqueira Leite, SHEE, 2024. Escultura de duração prolongada e específica para o local, instalada no KW Institute, Berlim. Foto: Joe Clark. Cortesia da artista.
CC: Não é? É uma das razões pelas quais tudo fica tão difícil. E não sei como resolver isso. Quando se trata do meu trabalho e da minha prática, existe essa centelha dentro de mim, esse impulso criativo de fazer coisas. Tenho isso desde pequena e é algo um pouco etéreo. Não consigo defini-lo. E então peguei essa luz etérea, coloquei a maior mochila do mundo nas costas dela e pedi que economizasse dinheiro para a nossa aposentadoria. Tipo: “Você gosta de sonhar acordada? Que bonitinho!” [risos] É problemático.
JL: Sim. Tenho lido muitas biografias de artistas para entender como eles atravessam a meia-idade e as frustrações com o mundo da arte, especialmente as mulheres, e estou descobrindo que muitas pessoas pararam de trabalhar por longos períodos. Aparentemente, Louise Bourgeois parou de produzir e passou por uma depressão profunda durante uma década, quando estava na casa dos 40. Muitos artistas passaram por isso. Fui visitar um escultor mais velho no norte do estado e ele perguntou quantos anos eu tinha. Disse 45, e ele respondeu: “Ah, essa é uma idade tão difícil para ser artista!” [risos] Eu me senti tão compreendida! Só olhar para o passado e imaginar o futuro, começa a parecer insustentável. Como vou envelhecer nesse ritmo alucinante, trabalhando de maneira tão precária?
CC: Mudei a maneira como trabalho e encontrei um parceiro de produção porque não quero ficar subindo em escadas altas e usando minhas mãos o tempo todo. É uma loucura.
JL: Recentemente cheguei à conclusão que quero estar sempre envolvida na produção do meu trabalho. Prefiro trabalhar mais devagar e estar fisicamente envolvida em todas as etapas. Obviamente, por exemplo, se eu precisar de um engenheiro ou de uma fundição para fazer determinadas coisas, vou contratar. Mas gostaria de estar fisicamente envolvida em todos os processos tanto quanto puder, porque é daí que tiro grande parte do meu prazer. Percebo que isso significa que só posso produzir uma quantidade limitada de esculturas por ano.
CC: Ah, eu super topo terceirizar tudo [risos].
JL: [Risos] Isso é ótimo! Percebi que quero ser aquela velhinha que ainda está trabalhando, mas talvez meus braços estejam tão fracos que as pessoas literalmente tenham que segurá-los enquanto eu movimento as mãos! [risos]
CC: Uau! [risos] Certo. Eu quero usar óculos enormes, joias gigantes e simplesmente dizer às pessoas o que fazer. [risos] Mas, falando sério, minha parte favorita é ter a ideia — adoro visualizar a ideia e depois adoro projetá-la. E então chega um determinado momento em que sinto que terminei e outra pessoa pode finalizar para mim.
JL: É bom que você saiba disso. Eu sinto mais prazer justamente em não saber o que estou fazendo até que esteja pronto, então delegar é realmente difícil para mim. Eu descubro o que estou fazendo enquanto faço, sabe? Na maior parte das vezes, não começo com uma imagem pré determinada, então o processo de descoberta é justamente o cerne de tudo. Delegar isso destruiria minha prática.
CC: Sabe, de vez em quando estou deitada na cama e simplesmente vejo uma instalação na minha cabeça, e então penso: “Porra! agora vou ter que fazer isso.” Meu cérebro não me deixa em paz até que esteja pronta.
JL: Meu cérebro não funciona assim. Definitivamente não é daí que a arte surge para mim. Na verdade, quando imagens assim aparecem, desconfio delas e digo para irem para outro lugar! [risos] Elas não são para mim. Meu trabalho começa com uma pergunta, e geralmente é sobre como os ambientes são projetados para me informar sobre o que é o meu corpo — e, portanto, sobre o que eu sou — e como isso muda à medida que interagimos com diferentes objetos ou pessoas. Também pode começar com uma sensação ou um estado emocional. Se estou profundamente ferida, o que isso está fazendo com o meu corpo? Como estou me curvando? Como estou dobrando, distorcendo e alongando meu corpo? É daí que eu parto.
CC: Acabei de ter um flashback de nós duas adolescentes, no colégio. Tenho a impressão de que você era tão centrada. Tão curiosa e conectada ao corpo. Havia alguma coisa muito terrena em você.
JL: Interessante. Para mim, sempre foi uma luta enorme estar presente no meu corpo, e sempre quis conseguir estar. Esse é o meu objetivo.
Juliana Cerqueira Leite, Curl 5, 2024. Gesso odontológico, fibra de vidro e bandagens de gesso. Foto: Felipe Berndt. Cortesia da Casa Triângulo.
CC: Acho que você está! E acho que faz todo o sentido você trabalhar com argila, com as mãos, e ter curiosidade pelo processo. Eu sempre vivi muito dentro da minha cabeça.
JL: Você era mais diáfana. E seus desenhos também eram assim. Sempre havia corpos flutuando…
CC: Sim! Desenho, cara. Não faço mais.
JL: Você fazia desenhos tão bonitos e eles simplesmente saíam direto da sua cabeça.
CC: Sim, eu desenhava o tempo todo. Mas perdi completamente minha confiança, na Faculdade, por causa de uma professora de arte muito venenosa. Havia um cara na turma que conseguia desenhar sem nem tentar, coisas fotorrealistas. Ele era o queridinho da turma. E meu trabalho não era nada assim. Era super expressivo. Preciso reencontrar isso dentro de mim.
Mas, novamente, esse é o problema da velocidade e do ritmo, certo? Sempre brinco que tenho meus “planos de vampira” e meus planos reais. Meus planos de vampira incluem fazer um doutorado, aprender a desenhar novamente, aprender japonês e fazer todas essas coisas que eu adoraria fazer.
JL: Você precisaria de uma vida eterna! [risos]
CC: Exatamente, meus planos de vampira. Mas simplesmente não tenho tempo. E também, não sei, já não sou tão fascinada por corpos humanos quanto costumava ser. Eu adorava desenhar pessoas. Agora não há pessoas no meu trabalho.
JL: São plantas, insetos e animais. De certa forma, eu escolhi a minha batalha, e ela são os corpos humanos, seja lá o que isso signifique. Corpos — no plural. É assim que deve ser dito. O que está acontecendo com os nossos corpos enquanto ficamos olhando para telas? É muito fácil nos distrairmos deles.
CC: Eu sei. Mas, sinceramente, isso é muito importante. A principal crise deste momento é que ninguém está presente no próprio corpo.
JL: Com certeza!
Juliana Cerqueira Leite, Stir, 2023. Jesmonite, aço inoxidável, juta, fibra de vidro e pigmento. Foto: Roberto Ruiz. Cortesia da Prats Nogueras Blanchard.
JL: Existe um certo grau de privilégio em poder ir morar em algum lugar mais próximo da natureza ou mais rural e ainda conseguir viver de arte. Ou talvez não, não sei. Um amigo acabou de me contar que John Chamberlain, o famoso escultor, costumava morar em um ferro-velho porque não tinha dinheiro para morar em outro lugar. Parece meio horrível, mas pensei: “Pelo menos ele conseguia fazer sua arte lá!” Acho que existem maneiras pelas quais os artistas conseguem continuar atravessando crises, só não sei o quanto isso é útil em termos de resolver alguma coisa.
CC: Sim. É interessante… Antes de decidir ser artista, eu trabalhava com políticas públicas e trabalhei para a Los Angeles County Arts Commission, no departamento de bolsas, apoiando organizações artísticas sem fins lucrativos. Eu realmente me importava em tentar tornar o mundo um pouco melhor e não tinha nenhuma ilusão de grandeza naquele papel. Talvez esteja idealizando aquela época, mas não acho que tivesse o mesmo questionamento moral autorreflexivo que tenho como artista. As coisas simplesmente pareciam um pouco mais claras. E era absolutamente normal que eu fosse paga. Às vezes, na arte, as pessoas acham que deveríamos fazer as coisas de graça simplesmente porque nos importamos tanto com elas. E nós realmente nos importamos, mas as pessoas que trabalham com políticas públicas também se preocupam em tornar o mundo um lugar melhor e não estão trabalhando de graça. Isso seria insano.
JL: Arte é trabalho. É trabalho!
CC: As pessoas precisam viver. Por isso, vir de outro setor para o setor artístico foi tão estranho para mim. Mas, ao mesmo tempo, será que estou fazendo a minha pequena parte para tornar o mundo um pouco melhor? Desde que mudei de carreira, não consigo responder a essa pergunta com nenhuma clareza.
JL: Talvez exista algo mais direto nas políticas públicas também, certo? Há uma possibilidade concreta de ação. Na arte, nos envolvemos politicamente apelando para a razão, os sentidos, a emoção e a empatia. Parece um processo muito menos direto.
CC: Talvez seja uma forma de soft power.
JL: Sim, quando funciona, pode ser extraordinariamente poderoso. Pode construir comunidades, gerar ação, inspirar — na sua melhor forma.
CC: Quando tive a oportunidade de fazer a instalação na igreja, falei muito sobre a crise da biodiversidade. E havia uma citação, vou parafrasear: “uma espécie se extingue duas vezes — a primeira quando o último indivíduo daquela espécie morre na natureza, e a segunda quando ela é esquecida”.A obra que fiz mencionava uma borboleta endêmica de Winningen que está entrando em extinção por causa das mudanças climáticas. Ela se chama Parnassius apollo e é extremamente específica desse pequeno pedaço de terra e as pessoas de lá realmente a amam. Isso foi muito significativo para mim porque, embora eu não possa impedir a extinção propriamente dita, posso garantir que essa borboleta seja lembrada dentro daquela igreja. Uma mulher me disse que eu estava construindo uma arca da memória. E eu pensei: sim! o mundo está desaparecendo diante dos nossos olhos e nós realmente subestimamos o quanto dele já se perdeu.
JL: Toda a biodiversidade.
Instalação em tecido com impressão em ambos os lados, medindo 12 metros, suspensa no interior de uma igreja do século XII. Cortesia da artista.
CC: Estou fazendo retratos de um mundo que já não existe. É exuberante e cheio de vida. Muitas das ilustrações que uso como base para o meu trabalho são anteriores à Revolução Industrial — todas são do Holoceno, não do Antropoceno. E foi muito bom poder realmente desacelerar e falar sobre isso, especialmente dentro de uma igreja. As pessoas se sentiram profundamente conectadas à mensagem.
Ultimamente, estou tentando não me preocupar demais com nada, mas me preocupo com a possibilidade de meu trabalho produzir o efeito oposto e fazer com que as pessoas pensem que esse mundo ainda existe — que eu esteja dando a todos uma falsa sensação de segurança e abundância, quando nada disso existe mais.
JL: Em vez de percebermos que nunca estivemos, durante nossas vidas, em algum lugar tão diverso. Nunca me sinto mais presente e conectada ao meu corpo do que quando estou com calor, coberta de lama e molhada, cheia de folhas e insetos. Você está em diálogo com a vida em todas as superfícies. É tão bonito. Para a maioria das pessoas, esse nível de imersão é repulsivo ou pouco atraente.
CC: Lembro de voltar de carro para a cidade depois dessas viagens à floresta, no Brasil. Era muito triste ir gradualmente entrando naquela expansão industrial depois de ter estado em um lugar tão bonito.
JL: Provavelmente estávamos passando por Cubatão. Para encerrarmos nossa conversa, se voltássemos à nossa adolescência, quando ficávamos juntas na sala de arte da escola, você teria imaginado que, 20 ou 30 anos depois, nós duas estaríamos fazendo arte e conversando sobre isso?
CC: Meu Deus! acho que teríamos tanto orgulho de nós mesmas.
JL: Eu também.
CC: Acho que nossas versões adolescentes ficariam muito impressionadas com as adultas que nos tornamos. Não sei se eu ficaria surpresa, mas ficaria animada e feliz em ver o trabalho que estamos fazendo. Quando estávamos no colégio, teve a Bienal de São Paulo e Judy Pfaff, a escultora americana, veio. Você se lembra disso?
JL: Não, eu não estava lá.
CC: Ah, sim. Então conheci ela e o assistente dela, que também era artista e era absolutamente lindo, em São Paulo. Minha irmã e eu nos lembramos dele muito bem [risos]. Enfim, meu pai levou a mim e à minha irmã à Bienal de São Paulo antes da abertura para vermos ela e todos os artistas instalando os trabalhos. Lembro de desejar que, algum dia, eu pudesse fazer parte de algo assim.
JL: A Bienal de São Paulo foi um elemento muito importante para eu querer me tornar artista. Existem obras de que me lembro tão bem: entrar em algumas das instalações do Cildo Meireles, ver o trabalho da Louise Bourgeois pela primeira vez ou a fonte de chocolate da Helen Chadwick. Nunca, jamais vou esquecer essas experiências. Parecia que existia todo um mundo lá fora, e isso foi algo que me salvou.
CC: Sim. Nosso colégio era tão restritivo e quadrado, e nós não nos encaixávamos muito bem, então o mundo parecia muito pequeno. E mesmo quando saímos para o mundo, a cena de festas também era meio fechada em si mesma e um pouco destrutiva.
JL: Havia algo brilhantemente criativo na cena rave e na maneira como as pessoas, nossos amigos, organizavam festas e encontros na floresta. Ao mesmo tempo, havia uma sensação subjacente de desespero porque não existia apoio financeiro suficiente para as artes localmente, o tipo de apoio de que pessoas criativas precisam para conseguir crescer.
Quando estou longe do Brasil sinto que as coisas são muito mais difíceis para mim, pessoalmente, mas ao mesmo tempo, sou constantemente impulsionada a me desenvolver e tenho espaço para crescer. Às vezes, sair de casa talvez seja a coisa mais difícil e também a melhor coisa a se fazer.
CC: Eu sou de todos os lugares e de lugar nenhum [risos].
JL: Eu sei. Quando as pessoas me perguntam de onde você é, digo que você nasceu na Tailândia.
CC: Finalmente fiz as pazes com essa pergunta, porque antes ficava muito nervosa quando me perguntavam isso. Eu deveria listar todos os lugares? As pessoas ficariam entediadas. Então agora simplesmente digo que sou de todos os lugares e de lugar nenhum. E as pessoas parecem aceitar isso.
JL: Amo você, Clarita. Falamos em breve. Obrigada por fazer isso comigo.
CC: Obrigada, Ju. Tchau!
Juliana Cerqueira Leite, Urn 4, 2018. Hydrocal, resíduos de argila, aço, vidro, terrário vivo e pigmento. Foto: Greg Carideo. Cortesia da Arsenal Contemporary NY.
Para saber mais sobre o trabalho da Juliana Cerqueira Leite: @julianacerqueiraleite
Para saber mais sobre Clare Celeste Börsch: clareceleste.com // @clarecelesteart
