Nicole Cherubini: Eu estava lendo alguns desses diálogos hoje de manhã e todo mundo fala sobre como se conheceu. Fiquei tentando lembrar como nós nos conhecemos.
Kate Gilmore: Jeffrey Gibson e eu estávamos no Art Omi [Residency], e você foi nos visitar com o Malachi [filho de Cherubini]. Ele era super pequeno e estava usando uma roupa branca de linho, bem solta, tipo um dashiki.
NC: Ele tinha dois anos.
KG: E você parecia bem atrapalhada, compreensivelmente, viajando sozinha com uma criança de dois anos. É assim que eu acho que nos conhecemos.
NC: Sim, agora consigo me lembrar. Isso foi há 19 anos.
KG: Uau. Mas eu sempre acompanhei seu trabalho. Sou muito fã.
NC: Eu sempre acompanhei o seu também, adorava. E aprendi tanto com ele!
KG: Bom, eu queria poder dizer que aprendi alguma técnica correta de cerâmica com você.
NC: Mas foi justamente com a sua técnica incorreta que eu aprendi.
KG: [Risos] Bom, então é isso. Na verdade, eu queria conversar com você sobre a argila. Acho que existe uma conexão entre o material e a prática performática. Eu entro na argila como uma prática performática e depois ela se transforma em outra coisa — a maneira como uso o corpo e como ele se transforma. Para mim, esse processo intermediário é a parte mais interessante — não o começo nem o fim. Você é uma pessoa muito técnica, e fico pensando em como você aborda o material. Como você se relaciona com a argila para além de ela ser simplesmente um material para fazer coisas?
NC: Bom, o que eu amo na argila é que ela registra cada momento. Ela registra a presença e o toque. Às vezes, quando olho para vasos ou esculturas que fiz, consigo perceber que, em certos dias, eu estava usando um Band-Aid, ou anéis, coisas assim. É isso que sempre me faz voltar a ela. O registro de um momento real do meu dia é exatamente o que me atrai na performance, ela existe apenas naquele momento, ali. À medida que envelheço, outra coisa que adoro na performance é que não precisa de armazenamento [risos]. Mas a argila tem essa maleabilidade e uma relação concreta com o corpo. E ela tem memória. Você já leu sobre isso?
Kate Gilmore, Through the Claw, 2011. Performance/instalação, Pace Gallery, Nova York. Still de vídeo. Cortesia da artista.
KG: Já pensei nisso em relação à minha própria prática, e é justamente o que me atrai, mas nunca li especificamente sobre isso.
NC: Sim. Então, existe uma memória em termos da história do material mas, aparentemente, sua composição molecular também tem memória. Muitas vezes, quando alguma coisa empena ou racha, é porque as moléculas não foram suficientemente comprimidas ou modificadas para manter a forma que você está pedindo a elas. Então você está, de fato, em uma conversa com o material. Eu quase penso nisso como uma colaboração com o material. Você está constantemente em uma relação com a terra.
KG: Interessante. Isso me faz pensar em pessoas como Ana Mendieta… porque o corpo estava tão incorporado à terra, como naquelas obras junto às árvores da série Silueta (1973–1978). A argila parece estar profundamente conectada à história da performance, especialmente da performance feminista. Mas também queria perguntar sobre a falha da argila e suas performances em relação à ideia de preciosidade, a falha e a possibilidade de quebra. Como naquela obra que vi em setembro, em THE MOTHERLODE. A performer perguntou algo como: “Posso tocar nisso?”, e você respondeu que as coisas foram feitas para quebrar, ou algo assim. O que você disse?
NC: Ah, sempre que quebrávamos alguma coisa, minha mãe dizia que pratos foram feitos para serem quebrados.
KG: Isso. Sabe, penso muito nisso. Tenho vários pratos da minha avó e fico sempre me perguntando se é melhor mantê-los intactos dentro de uma caixa no porão ou realmente usá-los e me lembrar dela todos os dias. Tem a ver com permitir que a vida aconteça, não é? Existe uma conexão entre fazer coisas e quebrá-las, entre a falha do material e a falha do corpo? Para mim, essas coisas parecem profundamente interligadas.
NC: Sim, são interligadas. Acho que abracei a falha da argila, e isso me permitiu realmente expandi-la pelo espaço, em termos de escala e tudo mais. Não estou tentando controlá-la. E, de uma maneira estranha, a falha da argila também me ensinou sobre a vida.
KG: Vou deixar você desenvolver isso.
NC: Com certeza. É como ter expectativas diferentes. Você precisa abrir mão do controle. Na performance, é preciso abrir mão da possibilidade de controlar o momento inteiro.
KG: Sabe, eu me apaixonei pelo seu trabalho antes mesmo de conhecer você, quando vi aquelas peças com correntes na exposição Make It Now, no SculptureCenter. Eram elementos que eu usava em performance, mas vê-los em relação à argila, a ornamentação adornando-a como se fosse um objeto tão tradicional… aquilo parecia uma visão muito mais controlada. Como controlar o vaso e esses elementos estereotipados de beleza ou classe. E agora isso parece estar incorporado à própria maneira como a obra é feita. É interessante perceber como sua ideia de controle — ou de abrir mão dele — evoluiu ao longo dos anos.
pele de coelho roxa, compensado, poliuretano, esmalte e acrílico vermelho, 157 × 63.5 × 63.5 cm. Cortesia da artista.
NC: Engraçado, na minha última exposição na Friedman Benda, no inverno passado, pensei em trazer a corrente de volta. Muitas daquelas peças tinham uma corrente pressionada contra a argila. E comecei a usar o esmalte como uma espécie de adorno, então a argila e o esmalte passaram a funcionar como materiais distintos.
KG: Suas primeiras peças eram pintadas ou esmaltadas?
NC: Eram esmaltadas, mas tinham um pouco de tinta. Só que, como tinham muitas e muitas camadas de esmalte, a cor ficava muito vibrante e intensa.
KG: Era muito pop! Eu sempre pensava na Marilyn Minter em relação àquelas obras. Tipo hippie encontra a cidade.
NC: Totalmente [risos]. Mas um pouco sexy.
Magic Sculpt, tinta acrílica, haste de aço e ferragens, 220.9 × 370.8 × 66 cm. Foto: Pierre Le Hors. Cortesia da artista.
KG: Muito sexy! Agora, falando de mobiliário, moda e beleza… Você não é uma pessoa do design, mas consegue fazer um banco ou um vaso, e está sempre usando esses vestidos lindos e esvoaçantes que combinam com a linguagem visual das suas exposições. É toda uma estética, na verdade, e funciona. O que significa para você fazer com que o corpo se relacione fisicamente com os objetos dessa maneira? O seu corpo, quero dizer. Você já fazia isso muito antes de começar com as performances de dança.
NC: As coisas foram se encontrando aos poucos. Acho que comecei primeiro a fazer os bancos, em 2016. Trump tinha acabado de ser eleito e eu não conseguia entender muito bem por que alguém continuaria fazendo arte. Mais ou menos na mesma época, os materiais começaram a ficar mais difíceis de encontrar. A mina, de onde vinha um dos componentes da argila que eu usava, há anos se esgotou. Estávamos consumindo todos os nossos recursos.
KG: Nossa. Uau.
NC: Sim, isso tem sido uma constante nos últimos dez anos. Até meu esmalte turquesa favorito… praticamente não conseguimos mais produzi-lo. Esse processo de perda e a nossa situação política me fizeram ir fundo e questionar o que eu estava fazendo e por que estava fazendo. Sempre fiz trabalhos em relação e diálogo com a ideia de função, e decidi trocar função por propósito. Percebi que nunca conseguiria fazer um prato porque ele seria tão pesado e grande que ninguém conseguiria carregá-lo [risos], e foi assim que comecei a fazer os bancos. Eu queria que o trabalho tivesse a ver com alguém olhando e interagindo com ele como espectador, então ofereci um lugar onde o espectador pudesse existir. Gostei muito desse movimento de troca, porque o trabalho tem uma referência corporal muito forte.
KG: Quero dizer que todo o seu trabalho sempre ofereceu uma forma de envolvimento direto. Mesmo os trabalhos mais antigos. Eles ainda me faziam pensar no corpo, mesmo que eu não me sentasse sobre a peça.
NC: E acho que queremos tocar a argila, não é? Estamos constantemente nos relacionando com ela, estamos tomando café agora em algo feito de argila; esta casa é feita dela. Nosso corpo se relaciona diretamente com ela — tocando, sentindo, segurando — então, quando vemos uma obra de arte feita de argila, queremos tocá-la. E, nesse caso, você pode realmente se sentar nela. E eu adoro abordar aquele momento de hesitação que todo mundo tem, pensando: “Será que eu posso mesmo sentar aqui?”
KG: Mas você fez algumas cadeiras de cerâmica nas quais não dava para sentar, certo?
NC: Sim, foram as primeiras, por volta de 2016. Foi o começo de tudo. A primeira vez que fiz peças em que as pessoas realmente podiam se sentar foi para a exposição no MASS MoCA, em 2021. Era uma coisa meio paralela, mas aos poucos elas foram tomando conta.
Imagem à esquerda: Nicole Cherubini, Antiquities Bench, Circles, Double, 2023. Terracota, paper clay, pigmentos Mason, esmalte, underglaze, compensado, PC-11, adesivo Liquid Nails, epóxi, haste de aço, Magic Sculpt, epóxi pigmentado, madeira e stain, 88.9 × 83.8 × 50.8 cm. Imagem à direita: Nicole Cherubini, Antiquities Bench, Double, 2022. Terracota, faiança, pigmentos Mason, esmalte, underglaze, compensado, PC-11, adesivo Liquid Nails, epóxi, haste de aço, Magic Sculpt, epóxi pigmentado, madeira e stain, 83 × 86 × 50.8 cm. Fotos: Bryan Zimmerman. Cortesia da September Gallery e da artista.
Nicole Cherubini, Ceramics in the Expanded Field, MASS MoCA, 2021. Peter Kaiser; Pete Mauney. Cortesia da artista.
KG: A maneira como você fala sobre tamanho e peso é interessante para mim porque você é bem pequena. Qual é a sua altura?
NC: 1,63 m, às vezes.
KG: Você não é tão pequena assim, mas eu vejo você como petite. Tenho uma teoria de que os artistas estão sempre fazendo seus próprios corpos, seja na escala do próprio corpo, seja criando algo que, de alguma maneira estranha, se parece com ele. E acho interessante você dizer que nunca conseguiria fazer algo pequeno ou leve.
NC: A argila é um material pesado, com muito peso. Existe algo bastante visceral no momento em que você está fazendo o trabalho e se relacionando com esse material tão exuberante e visualmente lindo, e então ele simplesmente seca, fica estático e sem vida. Você trabalha a argila como um desenho fluido e depois ela se transforma nesse objeto seco e pesado. E acredito que o esmalte possa devolver vida a ela. Acho que talvez você se relacione com isso nas suas performances com argila?
KG: Interessante. Eu meio que penso nela como uma armadura. Tenho muito interesse na ideia de beleza e humor como formas de atrair alguém e, depois que você o captura, poder enganá-lo. Então existe um potencial real em usar esse elemento de beleza inicial como sedução. Há muita sensualidade nisso.
NC: Com certeza. Não são muitas as pessoas que realmente mostraram a bagunça do material, a sujeira, a relação visceral com ele, mas você mostrou isso de uma maneira muito honesta. Eu adoraria que você falasse um pouco sobre isso.
KG: Sim. Sinceramente, acho que estou mais interessada nisso agora do que jamais estive. Muitas pessoas do mundo da arte já vieram me dizer que o trabalho é bagunçado demais, ou que estão esperando que eu o termine ou o “limpe”. Durante anos eu pensava: “Que porra é essa?” Talvez a realidade seja que eu sou uma puta bagunça mesmo, sabe? Acho que, quanto mais recebo esse tipo de resistência, mais percebo que é justamente aí que está a questão. Meu ateliê é insano, meu processo é insano, então a obra criada dentro desse espaço e a partir desse processo não é tão diferente assim. Isso é uma parte enorme do trabalho. E não apenas com a argila. Acho que nos tornamos excessivamente higienizados no mundo da arte e como pessoas. Temos que falar de determinada maneira, tomar cuidado, ser apropriados. Temos que performar de determinada maneira, especialmente as mulheres. Talvez essa geração mais jovem não tanto — sou completamente apaixonada por essa geração mais jovem. Eles são mais bagunçados. Pelo menos meus alunos são. Mas sim, esse espaço entre o fazer e o momento em que algo está “pronto”, seja lá o que isso signifique, é onde está o ouro. Durante anos tentei descobrir como deixar meu trabalho mais limpo, e toda vez que eu fazia isso ele deixava de parecer vivo. Simplesmente parecia errado.
Kate Gilmore, A Tisket, a Tasket, 2013. Still de vídeo, University Art Museum, University at Albany, Albany, Nova York. Cortesia da artista.
Kate Gilmore, It Needs Louise, 2018. Still de vídeo, Museum of Contemporary Art, Jacksonville, Flórida. Cortesia da artista.
NC: Você pode me dar um exemplo do que está falando?
KG: Pensando mais comercialmente, por exemplo. Pegar uma peça e dar a ela uma moldura perfeita ou uma linha perfeita. Sou destra e percebi que odeio quando desenho com a mão direita mas, quando uso a esquerda acho o resultado muito bonito. A linha sai toda fodida, o escorrido fica errado. A bagunça acontece mais! E acontece porque existe menos controle e menos autoconsciência. A alegria que sinto fazendo arte está justamente nessa eliminação da autoconsciência. Sei que é totalmente impossível eliminá-la por completo, mas essa qualidade emocional é realmente importante. Sabe, nossos corpos são quebrados, nossos corpos mudam. Eu sou barulhenta demais, inconveniente demais, meu cabelo não está penteado do jeito certo. Vou chegar como um tornado, vou gritar, berrar e chorar. Eu sou uma pessoa viva. É isso que nos torna seres humanos.
NC: Com certeza.
KG: Definitivamente estou focada no que o corpo de uma mulher faz. Estou na casa dos 50 e finalmente percebi que essa bagunça e essa incompletude são, na verdade, o lugar onde quero estar. Quero ser mais bagunçada. É a parte mais importante do meu fazer artístico. Mas, para ser justa, também existe uma ordem nisso. E você? Eu não vejo você como bagunçada.
Kate Gilmore, Wallbearer, 2011. Impressão C-print digital, dimensões variáveis. Cortesia da artista.
NC: Ah, eu sou muito bagunçada [risos].
KG: Tenho certeza de que seu processo é muito bagunçado, mas suas peças são tão bonitas. Existe algo tão fluido e lindo nelas. Eu não as vejo como bagunçadas e é interessante que você se sinta atraída por esse aspecto. Talvez seja daí que a performance esteja começando a crescer.
NC: Acho que é aí que a performance vive. A bagunça sempre esteve presente nos trabalhos colaborativos que fiz ao longo dos anos. Adoro colaboração porque ela, por natureza, fica bagunçada. Quando você tenta fazer uma obra com outra pessoa, não pode simplesmente recorrer ao que já conhece ou ao que está registrado na sua memória muscular. É como trabalhar com a mão esquerda, ou, talvez melhor, trabalhar a partir daquilo que é desconfortável.
KG: Você era dançarina?
NC: Não. Eu dançava muito quando era pequena e aí chegou a puberdade. Mas Roma, minha filha de 16 anos, dançava muito, então passei muitas horas sentada assistindo às aulas de balé. Sempre fui atraída pela dança. Quando estava na pós-graduação, fiz figurinos para algumas apresentações de dança na Tisch [School of the Arts] e foi uma das coisas que mais gostei de fazer na vida. Então, de certa forma, quis voltar àquilo e foi assim que a dança ressurgiu no meu trabalho.
KG: Acho que os figurinos que você faz provavelmente são mais bagunçados do que suas esculturas. Tipo os rasgos, as amarrações e aquela touca estranha em 46 Gordon (2025–26).
NC: Sim [risos]. Eu adoro os figurinos. A touca é da Madonna, de Borderline.
KG: Você ouviu o novo álbum da Madonna? É uma revelação.
NC: Eu sei, é uma ótima música para dançar. Quando estava fazendo o figurino, contei à dançarina que iria usá-lo que era uma referência ao chapéu da Madonna em Borderline. Ela nunca tinha visto o vídeo, então fiz todo mundo assistir. Você se lembra desse vídeo? Ela pinta com spray um monte de esculturas gregas e depois o carro chique do fotógrafo, meio que deixando a própria marca na história. Ele não se importa que ela pinte as esculturas mas, no segundo em que ela toca na propriedade dele [risos]… Enfim, foi por isso que o chapéu estava ali.
KG: Eu nunca teria entendido essa referência, mas gostei. Qual é a música que você usou nessa peça?
NC: Já usamos muitas músicas diferentes. Adoro quando conseguimos incluir Alice Coltrane, mas é difícil porque é uma referência muito óbvia. Nas duas últimas peças, tivemos uma violoncelista tocando ao vivo.
KG: Você quer fazer mais figurinos?
NC: Sim, adoro. E adoro os seus figurinos. Estava revendo algumas imagens suas e você sempre trabalhou muito bem com figurino.
KG: Obrigada. Quero dizer, estou meio numa fase de moletom, porque tenho tentado entender o gênero de uma maneira diferente, onde estamos e o que isso significa.
NC: Você pode falar mais sobre isso? Neste outono, vou fazer minha primeira performance que não envolve dança, em uma exposição na September Gallery sobre literatura. A performance de dança tem como base A Room of One’s Own, de Virginia Woolf, então Roma e as amigas concordaram em fazer uma leitura ao vivo do livro. Esse texto/palestra foi escrito há quase cem anos, e eu queria explorar a ideia delas o lerem neste momento específico, em que seus direitos estão sendo reduzidos, um século depois dele ter sido escrito. Parece necessário criar um espaço para sentir emocionalmente o impacto das palavras de Woolf e das agendas políticas.
KG: Então elas vão ficar na galeria lendo?
NC: Será uma leitura ao vivo de cinco horas na September Gallery, como parte de September Sometimes, no dia 19 de setembro. Estou muito animada para vesti-las [risos]. Vou reutilizar algumas peças dos figurinos das performances de dança.
KG: Qual é a vibe delas?
NC: Não sei. Serão três amigas dela que estudam atuação, e vou tentar conseguir talvez mais três estudantes da região, da mesma faixa etária. Virginia Woolf é difícil de ler, ainda mais em voz alta.
KG: O que mais vai estar lá?
NC: Há muitos artistas e trabalhos interessantes. Vai ter um lindo desenho de texto da Taylor Davis. Sempre adoro expor com ela; tivemos uma colaboração muito comprometida durante sete anos, Davis,Cherubini. Estou fazendo um banco para beijos, onde a performance vai acontecer, e há também uma pequena sala de projeção onde vou exibir a performance de dança 46 Down Below, da minha exposição Hotel Roma, do inverno passado (2026). Mas, sinceramente, o que mais me entusiasma é vesti-las!
KG: Vestir é difícil. Estou sempre pensando nas questões formais, a maneira como a roupa combina ou entra em conflito com a escultura e coisas assim, mas também preciso pensar em quem quero que o público pense que os performers são. Eu não me lembro do nome de ninguém, mas sempre me lembro do que estavam vestindo. Grande parte da maneira como analisamos uma pessoa se baseia em vê-la e no que ela decidiu vestir. Então você precisa decidir quem o público vai enxergar.
NC: Sim, eu sei, porque elas se tornam personagens. Significantes, na verdade.
KG: Estou tentando pensar em um artista que faça isso muito bem. Mas mesmo quando você olha para alguém como Rick Owens [estilista]… ele é tão performático e também tão caro, mas não de uma maneira Upper East Side. E a mulher dele, Michèle Lamy, tem um visual fabuloso. Você iria adorá-la. Nesse sentido, existe alguém da performance de quem você goste ou alguma referência de figurino que realmente atrai você? Ou mesmo na moda?
NC: O trabalho de performance que mais me atrai e ao qual dedico mais tempo é o dos anos 1970, de artistas como Carolee Schneemann, Hannah Wilke e Ana Mendieta. Também penso muito em Leonor Fini e em todos aqueles figurinos malucos dela. Havia muita performance estranha acontecendo na Itália no final dos anos 1960 e início dos 1970, que também revisito com frequência. Mas, em termos de moda, no último ano fiquei meio obcecada por Pucci.
KG: Isso faz todo o sentido.
Nicole Cherubini, performance durante a exposição Hotel Roma, Friedman Benda Gallery, 2025. Cortesia da artista.
NC: É simplesmente um padrão repetido inacreditável, que você não consegue decifrar, nem mesmo dentro da própria repetição. E ele fica cada vez melhor quanto mais padrões você acrescenta à mistura. Um look Pucci fica cada vez melhor quanto mais você combina diferentes padrões e peças de roupa; ele vai ficando mais estratificado e denso. Você quase perde a percepção de que aquilo é um padrão, se é que isso faz sentido.
KG: Faz muito sentido. Você alguma vez performa?
NC: Não. Mas penso em uma palestra de artista como uma performance. É o máximo que consigo fazer.
KG: É uma performance. Eu adorava fazer e agora odeio. Parei de fazer as tradicionais.
NC: Eu também. É horrível. Desde que comecei a encarar como uma performance, ficou um pouco melhor. Mas odeio fazer.
KG: Então o que você faz agora?
NC: Normalmente escrevo um roteiro. Às vezes falo sobre algum interesse meu, um tema ou uma ideia sobre a qual penso com frequência, mergulho profundamente nisso e escrevo a respeito. Depois, simplesmente insiro algumas imagens do meu trabalho. Já fui a tantas palestras de artistas e é realmente difícil torná-las interessantes.
KG: Acho que quem trabalha com performance tem uma vantagem porque sabe controlar o espaço da sala. Tento tornar tudo o mais interativo possível, porque estou tão cansada de me ouvir falar e tenho mais interesse no que as pessoas querem saber. Mas acho que poderia melhorar nisso.
NC: Tipo abrir para perguntas?
KG: Sim, mas também incentivar algum tipo de envolvimento maior. Talvez organizar as cadeiras de outra maneira, ter uma conversa. Ficamos presos a esses modos de fazer as coisas da maneira que nos disseram que deveriam ser feitas. Fazemos as palestras como supostamente devemos fazer. Seguimos o sistema de galerias como supostamente devemos seguir. Fazemos educação da maneira como supostamente deve ser feita. Existe uma vantagem em ser uma grand dame, uma grande matriarca do mundo da arte. Eu não sou, mas topo totalmente ser uma, de certa forma. Porque talvez assim tenhamos algum controle para mudar completamente a maneira como as coisas são feitas, sabe?
NC: Sim. Estou constantemente tentando pensar em como posso fazer as coisas de uma maneira que eu possa desfrutar e que realmente expresse aquilo que estou tentando discutir.
KG: Mas acho que você sempre fez as coisas do seu jeito. Você compartilhou seu trabalho com muitas pessoas diferentes, em muitos lugares diferentes. Lembro que uma vez você pediu desculpas por não ter me visto por um tempo porque “estava sendo mãe”. Adorei isso. Você tem uma compreensão muito clara de que a vida realmente determina muitas coisas. Você não está cegada pela ambição do mundo da arte.
NC: Bom, o sistema pelo qual o mundo da arte opera não foi criado para incluir muita gente.
KG: Mas também, toda vez que você conversa com um artista de Nova York, ele está sempre tão, tão ocupado. Todo mundo está no ateliê trabalhando tanto, por horas e horas. E sabe de uma coisa? Na verdade, não estão. Estão mentindo. Todos os meus amigos são artistas e eles não trabalham o tempo todo. Estão perdendo uma quantidade absurda de tempo no Instagram ou saindo para beber. Ou estão lidando com a própria vida, os filhos, os cachorros, seja o que for. Entendo que ser artista significa que, de certa maneira, estamos sempre trabalhando, mas isso não significa que estamos pintando o tempo todo.
NC: Claro, não é assim que trabalhamos. Todo o tempo em que não estamos trabalhando e todas as outras coisas que acontecem em nossas vidas acabam se tornando parte do trabalho. Na verdade, são essas coisas que tornam o trabalho mais rico e lhe dão mais profundidade e vida.
KG: Sim, não somos robôs, não estamos dentro de um sistema corporativo. Então, se eu não quiser entrar no ateliê durante uma semana, não vou entrar durante uma semana. Durante a Covid, fiquei um ano e meio sem ir ao meu ateliê. Foi terrível.
NC: Eu sei. Também não trabalhei durante a Covid. Não conseguia.
KG: Quero dizer, tivemos que lidar com a Covid e com um presidente de merda. Coisas reais estavam acontecendo no mundo.
NC: Tenho uma pergunta para você. Como você acha que a mudança para o Hudson Valley alterou sua prática? Tenho pensado muito nisso desde que voltei para a cidade.
KG: Eu não moro aqui em tempo integral, mas meu ateliê fica aqui. Vou ser sincera: não é o ideal. É ótimo em termos de tamanho, é um espaço grande, e eu não conseguiria pagar por algo assim na cidade. Mas, como não fico aqui em tempo integral, não tenho acesso a ele o tempo todo. E também percebi que me inspiro muito em pessoas diferentes, de idades diferentes, falando línguas diferentes. Simplesmente coisas acontecendo, todas as cores diferentes, a sujeira e a bagunça da cidade. Então tem sido realmente difícil. Mas foi ótimo poder tirar minhas coisas do depósito, economizar dinheiro e fazer trabalhos grandes. E você? Você está aqui há bastante tempo.
NC: Morei aqui em tempo integral durante dez anos e depois realmente precisei voltar para a cidade por muitas das razões que você está falando. Sentia como se a vida tivesse sido arrancada de mim. Até simplesmente caminhar pelo SoHo, entrar nas lojas, olhar os tecidos e observar como as cores existem dentro de um espaço. Mas produzir aqui é muito mais fácil. Se não custasse tanto quanto custa na cidade, eu adoraria produzir lá.
KG: Mas você preferiria ter um ateliê maior lá.
NC: Se eu tivesse um ateliê maior, os fornos e tudo mais… Acabei de conseguir um novo ateliê no Brooklyn e ele é realmente lindo. Preciso passar meu tempo de trabalho na cidade pelos próximos dois anos. Roma está no penúltimo ano do ensino médio, e preciso estar aqui com ela como mãe solo.
KG: E você pode ter um forno na cidade?
NC: Posso, mas o espaço de jeito nenhum é grande ou equipado o suficiente para fazer esculturas em grande escala. Estou ficando cada vez menos apegada à ideia de realmente construir as peças de argila. Especialmente os bancos, eles não são tão divertidos de fazer; são muito físicos e exaustivos. Talvez eu esteja ficando velha demais [risos].
KG: Pague alguém para fazer. É assim que funciona.
NC: Sim. E na verdade, aprendo muito observando outras pessoas fazerem e vendo como elas lidam com o material. Mas acho que quando vim para cá pela primeira vez, adorei porque isso permitiu que o mercado saísse do meu ateliê, o que foi muito bom. E depois comecei a precisar dele de volta, até certo ponto. Ou talvez eu simplesmente precisasse da cidade de volta. Eu amo a cidade. Amo tanto Nova York.
KG: Eu sei. Deus abençoe Nova York, em todos os sentidos. E você nem precisa fazer muita coisa na cidade para se sentir inspirada. Pode sentar no metrô, caminhar pela rua ou andar pelo SoHo, como você estava dizendo. Eu moro em Jackson Heights, que é uma região extremamente diversa, e adoro a estética e a compreensão da vastidão do que é cultura e o que ela me proporciona. Quando estou aqui, não penso tanto em performance, faço principalmente esculturas. Mas, no segundo em que entro na cidade, penso muito em performance porque a cidade é um espaço de navegação. É como uma enorme instalação em que cada bairro tem sua própria maneira de funcionar e as pessoas são o centro de tudo. Então é interessante que você tenha começado a fazer performance quando voltou para a cidade.
Nicole Cherubini, 46 Gordon at the Mark O’Donnell Theater, Brooklyn, Nova York, 2025. Nicole Cherubini, Julia Gleich. Dançarina: Amber Neff. Cortesia da artista.
NC: Mas também acho que essa decisão surgiu dos tantos anos de projetos colaborativos e da percepção de que o tempo que passávamos juntos geralmente era mais valioso para mim do que o processo de produção em si ou aquilo em que ele resultava. É isso que amo na performance. Ela se transforma em uma relação entre você e um colaborador e, depois, em uma relação com o público.
KG: Então você não determina o que os performers fazem? Apenas estabelece os parâmetros e o núcleo?
NC: Trabalho muito com a coreógrafa Julia Gleich, e conversamos bastante sobre os sentimentos e as ideias que estamos tentando transmitir. Estou presente durante todo o processo, ela com sua experiência em movimento e eu com o uso do espaço físico.
KG: Você já fez alguma coisa sem coreógrafa?
NC: Não, mas adoraria.
KG: Eu teria curiosidade de ver como seria seu trabalho sem uma coreógrafa. E também sem som. Você já passou por todo o processo: os ensaios, a criação dos objetos. Acho que poderia fazer uma performance sem a coreógrafa, quero dizer, eu sei que você gosta muito dela.
NC: Gosto do desafio.
KG: Não sei, mas atores e dançarinos são difíceis de trabalhar porque tudo gira em torno de como estão sendo vistos, eles estão sempre atuando. Quando você trabalha com um artista de performance, é um movimento muito diferente. Existe uma “cotidianidade” em alguém que não necessariamente foi treinado em atuação ou dança.
NC: E isso volta à ideia de beleza e limpeza que estávamos discutindo. O dançarino se sente seguro para subir naquela escultura porque sabe o que fazer e sabe o que está atrás dele. Sabe como existir no espaço. E isso me ensinou muito mais sobre como alguém existe no espaço, como um objeto existe no espaço e como nos relacionamos com objetos no espaço. Isso é simplesmente o que a escultura é.
KG: É verdade. Qualquer coisa que envolva o corpo e o ato de fazer alguma coisa tem um pouco disso, mas a escultura possui inerentemente um elemento performático muito maior do que a pintura, por exemplo, porque esse objeto automaticamente é um corpo.
NC: E então o espectador precisa caminhar ao redor dele.
KG: Suas obras dão medo de contornar. Pelo menos para alguém com uma energia de elefante em loja de porcelana como eu. Fico apavorada. Estou sempre muito consciente do meu corpo, controlando-o, o que não é um estado natural para mim.
NC: [Risos] É disso que se trata. Então você está trabalhando principalmente com escultura agora?
KG: Principalmente escultura. É uma bagunça, mas percebi que a bagunça se parece exatamente com a escultura. Preciso encontrar uma maneira de distinguir a bagunça errada da bagunça certa [risos]. Gostaria de voltar a fazer algumas performances — as maiores —, mas elas são caras e precisam de espaço e apoio. E, como sabemos, o mundo da arte está muito interessado em mostrar pinturas de flores agora.
NC: Está mesmo! Bem coloridas.
KG: Houve uma época em que isso me irritava muito. Agora eu entendo. As pessoas estão tão apavoradas com tudo o que está acontecendo que talvez só queiram olhar para isso. Está tudo tão sombrio agora.
NC: Está realmente sombrio. Talvez as pessoas só precisem de um pouco de prazer.
KG: Você acha que a arte tem um propósito?
NC: Acho. Acho que é nos tirar disso. O que passei a acreditar é que a criatividade é a nossa única saída dessa escuridão. E, sem querer soar totalmente piegas, acho que acessar a energia da criatividade pode realmente aproximar as pessoas e fazê-las enxergar a beleza. Acho que perdemos a beleza, no fundo, é isso. Criamos uma cultura que retirou o poder e a importância da beleza.
Dançarinos: Michelle Buckley, Kara Chan, Annie Freeman e Ethan Schweitzer-Gaslin. Cortesia da artista.
KG: Sim. E eu acrescentaria que ela também retirou o poder e a importância da emoção, quando nos relacionamos com arte e criatividade, quero dizer. E isso é algo que não pode ser substituído. A questão é que existe tanta crueldade por toda parte que nem sei mais se a beleza ou a emoção conseguem penetrar.
NC: Eu também não sei. Foi um processo tão sistemático e prolongado de tirar isso de nós que as pessoas nem sabem mais como acessá-lo. É isso que mais me assusta. As pessoas nem sabem que isso é importante ou que existe uma saída. Sair para dançar ajuda, no entanto. Eu saio para dançar o tempo todo.
KG: Meu Deus. Onde você vai?
NC: Bom, sou uma grande fã do Prince, então tenho ido a muitas festas de dança dedicadas a ele na cidade. Na verdade, ajuda muito. Acho que dançar mudou minha vida.
KG: Adoro isso. Que bom para você. É disso que trata o álbum da Madonna! Dançar.
NC: Sim. Quando eu estava passando por uma fase realmente difícil, literalmente comecei a dançar durante 30 minutos por dia no meu quarto. Colocava uma roupa sofisticada — você me conhece, adoro meus vestidos —, colocava música e simplesmente dançava. Fazia isso durante 30 minutos, em qualquer momento do dia, todos os dias, e isso mudou meu corpo e minha mente. Mudou minha alma.
KG: Isso é incrível. O que fez você decidir fazer isso?
NC: Eu simplesmente precisava de uma mudança profunda e de algum prazer, e foi a única coisa em que consegui pensar. Eu me sentia feliz quando fazia isso.
KG: Você ainda faz?
NC: Faço. Não tão religiosamente quanto antes. Mas realmente me transformou.
KG: Como assim?
NC: Simplesmente me devolveu a liberdade.
KG: Isso é lindo! E, sabe, trazer a fantasia para a vida real é tão importante. Adoro que você se arrume para dançar. E isso, na verdade, faz muito sentido quando pensamos nos seus primeiros trabalhos.
NC: Sim. Mas sinto que as novas esculturas estão vestidas de maneira mais requintada.
KG: É uma boa maneira de colocar. Existe uma elegância em tudo o que você faz, da melhor maneira possível. Adoro. Quero ser elegante o tempo todo. Só não sei como fazer isso.
NC: Que coisa boa de ouvir. Eu sempre penso nisso como uma maneira de me sobrepor à bagunça ítalo-americana, sabe? [risos] Ah, precisamos ir para a estação de trem agora.
KG: Quanto tempo conversamos? Vamos indo.
To aprender mais sobre o trabalho de Nicole Cherubini: @nicolecherubinistudio // friedmanbenda.com
Para saber mais sobre Kate Gilmore: @katehgilmore // kategilmore.com
Foto: Pierre Le Hors. Cortesia da artista.
