Igor Simões: Quando recebi o convite para essa conversa fiquei pensando em artistas com quem eu trabalho muito… Cheguei no seu nome considerando o seu pensamento em termos de escultura contemporânea que me parece um tanto raro e que tem a ver com uma invenção de língua – de termos entre línguas e linguagens artísticas até a língua escrita e a relação com o oral. Você tem uma habilidade de teorizar enquanto faz e fazer enquanto teoriza – não é algo separado. Estou tentando encontrar uma palavra para isso…
Rebeca Carapiá: Acho que isso tem a ver com o fato de eu ser uma artista pesquisadora. Então, essa sensação de teoria se dá porque estou pesquisando o tempo todo – o que eu estou dizendo, com quem estou falando, que materialidade é essa que está dizendo algo… Acredito que isso seja uma resposta à convivência com esses pensamentos, com essas perguntas, como esse material responde a essas perguntas, e a como eu associo isso dentro da contemporaneidade para pensar politicamente, afetivamente, etc. Talvez a palavra teoria apareça como um lugar – de distância, de utopia, e do que a gente constrói como teoria. Mas, pra mim, isso é um exercício prático. Quase metodológico. Então, não é à toa que esse trabalho vire uma dissertação de mestrado. Porque a gente fala em teoria, mas no sentido de como colocar tudo isso no lugar.
IS: Sim, você é uma artista pesquisadora e eu concordo inteiramente com tudo o que disse. Mas acho que o que eu quero dizer é outra coisa. Acho que a palavra não é teoria, é pensamento. Tem a ver com a maneira como tu constrói um pensamento sobre a escultura e como ele vem atravessado por um olhar sobre a contemporaneidade, sobre o que é estar vivo aqui, sobre o que importa, sobre o que precisa ser mantido como comprometimento artístico. Te vejo como alguém comprometida com a preservação do espaço a ser ocupado pelo artista e você constrói esse pensamento com a própria escultura. Essa construção de pensamento através do trabalho tem tradição histórica, mas mantê-la com os pés cravados no hoje é um grande desafio. Não sei o que você pensa disso. Talvez eu tenha criado uma grande confusão.
RC: É interessante te ouvir porque eu não faço esse tipo de leitura sobre a minha produção e nem como eu construo isso. Eu simplesmente vou fazendo e entendendo através do gesto como tudo isso se aglomera e, então, constrói o que eu chamo de cosmologia, essa junção de tantas crenças. Eu gosto da palavra pensamento, mas às vezes ela me parece um pouco distante do que a escultura convoca – o trabalho manual e corporal. Esse trabalho entrega algo horizontal ao pensamento, entende? Esse trabalho físico junto com a materialidade, o som que tem dentro da oficina, as máquinas gritando, a fuligem que bate na parede, a maneira como essa materialidade responde ao pensamento é uma parte muito importante do processo de criação de escultura para se ter a forma ou o resultado. O pensamento não está acima do que vai ser construído a partir dessa materialidade. Eu tento não hierarquizar essas percepções, porque, como o meu trabalho vem de um contexto específico da periferia, eu sempre começo pela materialidade, observando o cotidiano daquele lugar. E depois eu levo isso, por exemplo, para a universidade e minha formação política. O trabalho é um pensamento de criação, de dúvida. É um exercício de fala, e no meu caso, é um exercício escultórico.
Rebeca Carapiá, Um barco feito para afundar, 31º Programa de Exposições. Exposição individual. Centro Cultural São Paulo, Brasil, 2021.
Foto: Filipe Berndt. Cortesia da artista.
IS: Esse é um dos desafios da nossa geração para fazer escultura. Se você pensar em termos da história do Ocidente – sempre toda muito problemática [risos], a escultura é a linguagem que fundamenta essa ideia de Ocidente. Como deve ser o corpo? Como deve ser a cor? Isso atravessa séculos e a gente vai discutir só agora o que é a escultura por si só. Existe um protocolo muito localizado para se pensar a escultura, por conta da ideia de Ocidente e tudo que ela representa. É uma linguagem que ficou, por muito tempo, fortemente associada a um papel masculino – embora haja grandes exceções, claro. Os primeiros relatos de escultura tem essa coisa da pedra, do peso, do bloco e, portanto, de quem pode fazer escultura. Mas tu trabalha com um material pesado e duro, o ferro. É muito comum as pessoas – especialmente curadores e críticos – ressaltarem o fato de você ser uma mulher manipulando esse material duro e o espaço da oficina… Como foi achar a Rebeca em meio a isso tudo?
RC: Obrigada pelos comentários e por essa pergunta. Acho que já faz um tempo que eu não penso mais sobre essa ideia de feminino normativo, mas é inevitável não ser vista por essa perspectiva. A gente tem uma necessidade de justificar as coisas, né? A existência de uma prática, de onde ela vem e a quem ela pertence. Eu venho de uma família de profissionais autônomos que prestam serviços, tipo vidraçaria, e de uma região que, como na maioria das periferias, tem uma rua principal com uma série desses estabelecimentos: vidraçaria, serralheria, mecânica, e tal. Eu mesma fui prestadora de serviço consertando uma coisa aqui e ali… sempre tive um relacionamento com a materialidade, então, pra mim, foi uma transição muito simples e prática, lidando com materiais que eu já conhecia e mexia.
Quando você diz, por exemplo: “Eu vou fazer escultura”, parece que tem uma coisa ali que precisa ser descoberta, que ainda não existe, que parece ser diferente de quando você fala: “Eu vou trabalhar”. Dentro do nosso contexto de arte contemporânea percebo que há uma hierarquia entre exercício e o labor do artista em relação ao labor do trabalhador, né? E é aí que está a minha questão: para mim não há diferença entre trabalhar e fazer escultura. Essa diferença não existe. Então, eu não precisei encontrar a Rebeca dentro dessa prática. Fico pensando que se a gente conseguisse relacionar mais nossas práticas intelectuais ao labor, existiria uma ligação mais fluida entre pensamento, construção política, construção teórica, academia, artes, música, e tudo mais. Isso não é reservado a pessoas específicas, à genialidade ou a uma ideia exclusiva de intelecto.
Rebeca Carapiá, Número 14, da série Como criar raízes aéreas, 2026. Cobre e ferro. Cortesia da artista.
IS: E sobre a questão do feminino que é um tanto rotulada para você?
RC: Acho tão complexo entrar nessa ideia de feminino. Existe um feminino que a gente pode categorizar? De quem é essa construção? Quem definiu que o feminino não tem força? É seria um discurso sobre força, corpo, sexo? Acho que isso é um reflexo de uma sociedade patriarcal que necessita nomear a prática de mulheres o tempo todo, o que elas estão fazendo, onde e por que elas estão fazendo. E, então, construir essa especialidade, por exemplo, na minha direção, por ser uma mulher maior, sapatão, que consegue fazer um trabalho que imprime força, é um jeito de reforçar essa ideia. Eu não tenho qualquer relação com isso e não respondo a isso. Faço o que gosto de fazer e o que é importante que eu faça como artista. O espaço da oficina é desafiador, mas eu não acho que seja mais desafiador do que a maternidade ou do que ser uma mulher no sistema corporativo, por exemplo. É desafiador ser uma mulher nessa sociedade patriarcal e violenta.
IS: Isso me faz pensar em uma das edições da Bienal de São Paulo de que eu mais gostei, curada pelo Charles Esche [2014] – o tema era justamente este: “Como falar de coisas que não existem”. Eu acho essa pergunta tão grande quando se pensa em processo de criação artística. São coisas que não estão no mundo, mas o artista está no mundo.
RC: Olha, eu fico receosa de conversar com você, porque me sinto muito exposta, né? Mas tudo bem. Somos muito próximos. Nos conhecemos muito profundamente e temos muitas trocas!
IS: Eu também. Para registro, durante essa entrevista meus olhos já encheram d’água várias vezes. Eu fico mordendo o lábio. Exatamente porque para a gente, é uma junção entre trabalho, crença no mundo e um amor, bem no sentido de um amor como elemento criador.
RC: É… Eu tenho a sensação de que falar de coisas que não existem, de alguma maneira, tem a ver com tradução, sabe? Eu não tenho certeza se as coisas não existem. Às vezes eu tenho a impressão de que as coisas explodem – em um gesto, em um texto, em uma imagem, em uma escultura, um prédio ou uma comida. Eu vou falar uma coisa bem boba. Sabe quando você morde alguém, afetivamente? É um sentimento que precisa sair. Você não sabe bem o que você está fazendo, mas sabe que precisa daquela aproximação. Tem alguma coisa que você quer dizer que está no meio daquilo. Tenho a sensação de que trabalhar como artista, às vezes, é isso. É ter essa agonia de querer falar de alguma coisa para a qual você não encontra a palavra. É aí que a gente chega na linguagem. A linguagem está em tudo – no suporte, na materialidade, na oralidade, na escrita, na paisagem. Eu acho que é por isso que eu adoro tanto trabalhar com linguagem. Porque a linguagem é algo que pode atravessar muitas situações. Então, eu devolvo a pergunta: será que não existe? Ou será que a arte faz a gente enxergar o que já existe? E nisso, vai toda a história da arte e da estética e da criação. Eu acho que o artista tem essa condição de, às vezes, mostrar uma coisa que parece não existir, mas que na verdade, é só invisível. É muito emocionante quando um trabalho de arte faz sentido para a gente, como espectador, como se você começasse a habitar o mesmo lugar que a obra, mesmo sem saber explicar por quê.
Todas as imagens: Rebeca Carapiá, Sem título, 2026. Tinta sobre papel. Foto: Estúdio em Obra. Cortesia da artista.
Eu demorei muito tempo para frequentar museus porque pareciam espaços tão fora de algo que eu pudesse conectar. Mas um dia eu olhei para um trabalho e falei: “É isso. Eu gosto disso. Isso me toca e me comove”. Era uma escultura, um trabalho só de linhas, muito simples, que estava em exposição no MAM da Bahia. Aquilo começou a fazer sentido pra mim e aquele sentimento ficou comigo. Quando eu faço meu trabalho, não tenho expectativa, mas fico desejosa que essa abstração e esse sentimento emaranhado – essas relações todas que eu estou construindo a partir do que eu quero dizer, da pesquisa, do que a materialidade faz – faça sentido no olhar de alguém. Quando bate, bateu… O que bateu, eu não sei. É por aí, amigo.
IS: Nossa, é isso. Eu lembro de um divisor na minha relação com a arte contemporânea também. Eu cresci em Pelotas que, por mais louco que pareça, tem uma produção e uma vida cultural muito rica por conta da universidade, do curso de arte, e do museu. Mas lembro de quando fui na Bienal do Mercosul e vi o trabalho do Ayrson Heraclito – um trabalho que pude apresentar em Inhotim. Era um tanque enorme, com um líquido que não se misturava… eu fiquei olhando para aquilo um tempão sem saber o que fui descobrir depois, sobre a água e o dendê. Quando falo dessa minha memória, eu ainda travo. Não existem palavras para descrever essa coisa que acontece na relação com a obra… esse não sei o quê, como dizem os franceses. Não sei, é um anzol que te fisga. Tu é fisgado e tu fica ali.
RC: Vira uma chave.
Rebeca Carapiá, 36ª Bienal de São Paulo: Nem todo viandante anda estradas — Da humanidade como prática. Curadoria de Prof. Dr. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Alya Sebti, Anna Roberta Goetz, Henriette Gallus, Keyna Eleison e Thiago de Paula Souza. Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil, 2025.
Foto: Estúdio em Obra. Cortesia da artista.
IS: É. E embora eu seja amante da pintura figurativa e tal, o trabalho não representativo e não figurativo me parece uma avenida enorme onde eu posso correr, porque ele não está pré-determinado. Por que um monte de linha fica com a gente durante tanto tempo? Quando a gente estuda arte em países colonizados, a gente vê muita coisa produzida fora, que não está em nossos museus. E é muito louco… Quando eu vejo um trabalho que me acompanha há muito tempo, mas que eu não tinha estado com ele presencialmente, eu sempre sinto algo na ponta dos pés [risos]. Os meus dedos dobram dentro do sapato, como se encolhendo. Eu estou muito comovido com a nossa conversa, como sempre acontece quando eu falo contigo. Conversar com você sempre me lembra do por quê eu faço o que faço. Por que que era isso que a gente fez?
RC: Eu estou mexida também. Muito bom conversar com você, amigo Igor, porque estou atualmente muito envolvida com a prática do meu trabalho e com uma série de demandas e entregas. E isso sempre me preocupa, né? Porque o prazo de entrega para o artista, às vezes, é muito sôfrego. Porque você vai encontrando caminhos no meio do processo e você tem a sensação de que não dá pra completar aquele processo porque existe um prazo… Eu já estou divagando um pouco, mas acho que é por causa desse lugar da emoção mesmo, de entender que trajeto é esse. E aí eu volto pra nós dois… Somos duas criações de uma periferia muito profunda, de cidades muito diferentes e que se encontraram e se afetam. Eu nunca consigo lembrar disso sem me emocionar.
IS: Eu também [risos].
RC: Porque o que a gente toca aqui nesta conversa são coisas muito construídas por nós, né? Às vezes eu penso que a sensibilidade é um lugar difícil de alcançar diante de toda a dureza que a vida entrega para algumas pessoas. Quando a gente vem de um lugar de muita dureza, de muito trabalho, de muita necessidade, de um tempo extremamente acelerado e, ainda assim, consegue dobrar os pés quando vê um trabalho de arte, isso é uma fuga tremenda para essa existência que foi ensinada a não sentir. Um desafio gigantesco diante da estrutura e da armadilha que a gente vive onde todas essas emoções eram só para passarem despercebidas. E é aí que eu acho que, às vezes, de maneira generalista, olhando para essas sociedades colonialistas, as pessoas consideram a arte um campo da elite pois acham que acessar a sensibilidade não é para todo mundo. Porque existe um privilégio nisso.
Rebeca Carapiá, Número 12, da série Como criar raízes aéreas, 2026. Cobre e ferro. Foto: Julia Thompson. Cortesia da artista.
IS: eu fico te ouvindo e tem coisas que acho importante dizer antes de terminar, sabe.. a primeira é que tem um lugar onde eu acho que a gente vem discutindo desde Dos Brasis e que eu acho importante que é o quanto a ideia do espaço da exposição — que, óbvio, é um critério para todo o pensamento curatorial — quando o assunto é escultura, tem a particularidade conceitual de espaço muito milimétrico e como esse espaço é um lugar de tensionamento entre a demanda curatorial e a proposição de uma artista escultora, de um escultor, de uma artista como tu, principalmente na especificidade do teu trabalho. Eu tenho pensado muito nisso. Tem alguns saberes de uma geração antiga, com todos os seus problemas, que uma geração contemporânea foi deixando um pouco de lado. Tipo: “Ah, isso não é importante. O importante é…”. Mas tem um saber sobre a matéria, sobre o que implica, sobre o que é cada coisa dentro daquele trabalho, que é muito sofisticado e não é tão comum. E isso eu acho que é uma contribuição mesmo. Eu acho que é uma contribuição para o meio. Eu venho te provocando faz tempo sobre isso: “Escreve isso. Olha isso que tu falou. Grava isso…porque eu acho que o teu pensamento é um pensamento muito sofisticado, Rebeca. Os elementos que tu evoca para falar, as conexões que tu consegue fazer…
RC: Ai, amigo, eu fico muito lisonjeada com a sua produção, com as suas perguntas, com a sua leitura sobre mim e o meu trabalho.
IS: O prazer é todo meu de acompanhar a sua trajetória e crescimento. Amiga, eu acho que temos né?
RC: Acho que sim.
IS: Ao mesmo tempo faltou tanto… mas a conversa é eterna, né? E agora está gravada, registrada, transcrita.
Para saber mais sobre Igor Simões: @igormsimoes
To aprender mais sobre o trabalho de Rebeca Carapiá: @rebecacarapia
Foto: Ícaro Moreno. Cortesia da artista.
