A pintura funciona como um ponto de articulação para analisar as representações rurais e urbanas de Silva, reunindo estratégias formais desenvolvidas nas cenas de colheita e sua atenção à vida urbana, às suas dinâmicas sociais e às formas de coexistência.
Maria Auxiliadora Silva, No Parque, 1973. Guache sobre cartão colado em tela, 25 × 33 cm. Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM.
Em abril passado, foi inaugurada no Hessel Museum a exposição que tive a oportunidade de organizar, Maria Auxiliadora Silva: Imprinted in My Mind, reunindo pinturas e materiais de arquivo e, com eles, questões sobre a forma como sua obra tem sido vista e classificada.
Maria Auxiliadora Silva nasceu em 1935, na zona rural de Campo Belo, Minas Gerais, filha de Maria Almeida da Silva e José Cândido da Silva. Aos três anos, mudou-se com a família para a agitada cidade de São Paulo, onde cresceu em uma grande família de artistas. Desde muito jovem, experimentou bordado, desenho e pintura.
Vinda de uma família da classe trabalhadora, Silva conciliou a produção artística com outras ocupações durante muitos anos, e a partir de 1968 passou a se dedicar integralmente à arte. No final da década de 1960, integrou a comunidade artística de Embu das Artes, liderada por Solano Trindade, poeta, dramaturgo e ativista cultural, e foi uma figura fundamental do movimento cultural negro brasileiro. Durante a ditadura militar no Brasil, artistas se reuniam na cidade de Embu das Artes para discutir, expor e fazer circular seus trabalhos, criando espaços de resistência e afirmação. Silva morreu em 1974, deixando uma produção prolífica e coesa, fundamentada na experiência vivida, na memória coletiva e na experimentação material.
Durante sua vida, a obra de Silva foi enquadrada como naïf ou primitiva. Após sua morte, desapareceu dos circuitos institucionais da arte, retornando apenas na última década por meio de exposições panorâmicas e coletivas (1). Ainda assim, classificações redutoras como autodidata ou outsider art continuam sendo frequentemente aplicadas à artista e à sua obra. Essas categorias, atravessadas por raça, gênero e classe, medem sua distância em relação às instituições de arte e deixam pouco espaço para uma análise atenta das decisões estilísticas ou das questões sociais e materiais que informavam sua prática. Ao trabalhar com um arquivo marcado por essas ausências, tomei as pinturas como fontes primárias e pontos de entrada, seguindo as pistas que elas próprias ofereciam. Em Listening to Images, a teórica cultural Tina Campt propõe um método “que lida com as lacunas, fissuras e interstícios que emergem quando nos recusamos a aceitar a ‘verdade’ das imagens e dos arquivos” (2). Trazer essa atenção para a pintura significou resistir ao impulso de classificar e permanecer com aquilo que as obras registram para além do que é imediatamente visível. O projeto expositivo deu a cada pintura espaço para criar seu próprio ambiente, permitindo que as obras fossem vistas de perto e em seus próprios termos.
Vista da instalação de Maria Auxiliadora Silva: Imprinted in My Mind, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson,
Nova York, 4 de abril–24 de maio de 2026. Exposição de conclusão de mestrado com curadoria de Bruna Grinsztejn. Foto: Alon Koppel, 2026.
Silva ainda é frequentemente chamada simplesmente de Maria Auxiliadora, apenas pelo primeiro nome ou, mais raramente, pelo nome completo Maria Auxiliadora da Silva. No entanto, ela assinava suas obras M. Auxiliadora Silva, com o M abreviado e sem a partícula “da”. A escolha era deliberada, como confirma o arquivo (3). Sua assinatura é uma forma de autoautoria, refletindo o domínio sobre a maneira como ela própria seria nomeada enquanto artista.
O final da década de 1960 e o início dos anos 1970 também foram marcados por intensa experimentação. A partir de 1968, o acaso passou a ser um componente ativo de seu processo: fios de cabelo incorporados à tinta não eram tratados como acidentes, mas como formas geradoras, produzindo volume e movimento na superfície pictórica. Na época, ela expunha e vendia seus trabalhos na Praça da República (4). Silva recordava que as pessoas se afastavam das pinturas que continham cabelos, mas ela queria preservar sua tridimensionalidade (5). Passou, então, a incorporar materiais utilizados em reparos domésticos para construir relevos escultóricos, desfazendo ainda mais as distinções entre pintura e objeto. Como ela própria afirmou: “Começo a fazer o relevo como se fosse uma escultura.” (6) Essas escolhas exigem ser compreendidas como operações formais deliberadas, e não como indícios de ingenuidade.
Maria Auxiliadora Silva, Colheita de algodão (detalhe), 1973. Massa para reparos domésticos e óleo sobre tela, 53 × 73 cm. Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM. O título original da obra foi identificado pela autora em Pietro Maria Bardi e Crisalido Morais, orgs., Festa das Cores (São Paulo: Museu de Arte de
São Paulo, 1975).
A mãe de Silva, Maria Almeida da Silva — escultora, bordadeira e poeta — transmitiu conhecimentos técnicos artísticos juntamente com um profundo vínculo com a prática da arte. Silva e sua mãe bordavam juntas, “cobrindo todas as superfícies de sua casa” (7) com trabalhos têxteis bordados, uma prática contínua que deixou marcas evidentes nas pinturas de Silva. Em muitas obras, ela prescinde de linhas de contorno, criando profundidade espacial por meio de texturas diferenciadas e motivos repetidos: uma tradução da superfície bordada para o campo pictórico, em que a profundidade surge não através da ilusão perspectiva, mas da variação de padrões e da acumulação tátil. O fato de essa transmissão ter vindo pelas mãos de sua mãe, através do bordado, da prática doméstica e do fazer compartilhado e não por meio de uma instituição, é precisamente aquilo que classificações como “autodidata” não conseguem abarcar.
Silva recordava que sua mãe também ocupava um papel central nas memórias transmitidas oralmente sobre o passado da família em Campo Belo (8). Suas cenas rurais são frequentemente interpretadas de maneira equivocada como representações literais do ambiente ao seu redor. Na realidade, Silva, que passou a maior parte da vida na São Paulo urbana, recorria às memórias de infância “impressas em sua mente” (9) e às narrativas transmitidas por sua mãe. Sua iconografia rural opera como um espaço de devaneio, onde a paisagem é construída a partir da memória e da transmissão e conduzida por aquilo que Campt chama de poder de imaginar “para além dos fatos presentes”. (10)
Esses campos imaginados também recebiam nomes precisos. A documentação de arquivo mostra que Silva intitulava as colheitas de acordo com aquilo que nelas crescia: Rosas, Rosas Azuis, Margaridas, Rapsódias Azuis, Cinerária, Margaridas Brancas, Vincas, Uvas, Cravos, Gladíolos, Tomates, Laranjeiras, Mamoeiros, Palmeiras, Café, Algodão e Milho (11). Muitos desses títulos se perderam desde então, e hoje as pinturas são registradas como “Sem título” ou simplesmente “Colheita”, apagando o detalhamento e o cuidado presentes nos títulos originais. Lidos em conjunto, os títulos documentados devolvem a cada pintura sua abundância particular dentro de um universo mais amplo de profusão.
Povoados por rosas, cravos e lírios, esses campos dificilmente são lugares de descanso e contemplação. O trabalho os organiza: corpos se inclinam sobre as plantações, costas se curvam e gestos se repetem enquanto as figuras cultivam e colhem. O trabalho aparece como parte da existência cotidiana, sem ser abstrato nem romantizado. Dentro dessa ordem, porém, algumas figuras se afastam do ritmo do trabalho em direção à intimidade, à brincadeira ou à distração. Esses pequenos desvios tornam difícil interpretar as cenas apenas como produtivas ou como simples representações do labor. Desejo e ócio coexistem com o dever, em recusas sutis ou suspensões da produtividade que perturbam a lógica totalizante do trabalho sem, contudo, abandoná-la.
Maria Auxiliadora Silva, Colheita, 1973. Óleo e guache sobre placa de fibra de madeira, 27 × 35 cm. Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM.
O rural nessas pinturas é carregado de excesso e proliferação. As figuras transitam entre trabalho e diversão, disciplina e desejo, enquanto as cenas transbordam os enquadramentos morais e produtivos que poderiam, de outra forma, contê-las. Uma força atravessa as pinturas, insistindo em florescer por meio da expansão, da persistência e da transformação, e carrega consigo uma dimensão erótica presente na abundância das colheitas, no contato entre as figuras, nas flores que parecem se multiplicar pela superfície. Tina Campt sugere que as imagens podem ser abordadas tanto pelas frequências afetivas que registram quanto por aquilo que mostram (12). Vistos dessa maneira, os densos campos floridos funcionam como atmosferas afetivas, saturadas de intensidades que são sentidas antes mesmo de serem reconhecidas. Aqui, a beleza emerge da exuberância irradiada pelas pinturas.
O desejo na obra de Silva também possui uma dimensão coletiva, identificada pela museóloga Lélia Coelho Frota na produção artística do grupo de Embu: uma temática afro-brasileira de abordagem dionisíaca, que privilegia o movimento (13). As pinturas de salões de baile de Silva dão forma a essa visão. Animadas pela música, representada por sistemas de som que emitem claves musicais ou por músicos que se apresentam diante de públicos compostos por casais e figuras solitárias, suas composições encenam formas de sociabilidade nas quais os participantes aparecem em condições relativamente igualitárias, cada um representado com um cuidado que reforça sua individualidade. Essas cenas registram uma celebração da subjetividade negra: da presença, do prazer e do pertencimento em espaços onde raramente se esperava que pessoas negras reivindicassem autoridade simbólica. Pintadas durante os anos de chumbo da ditadura militar (14), elas carregam um impulso afirmativo de vida: casais dançam, flertam e se reúnem em oposição às pressões normativas do regime.
Maria Auxiliadora Silva, Baile, 1973. Óleo e guache sobre papel montado em placa de fibra de madeira, 20 × 31,5 cm. Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM
Essa consciência coletiva convive de maneira incômoda com o rótulo outsider (15), que pressupõe isolamento em relação ao mundo da arte e às suas conversas. Aplicado a Silva, o termo ignora sua profunda participação e contribuição para a comunidade de Embu, uma comunidade que dialogava com as instituições da metrópole ao mesmo tempo que funcionava, por si só, como uma contrainstituição.
Pesquisas e exposições recentes têm procurado repensar artistas por muito tempo classificados como outsider, naïf ou primitivos. Em Outliers, a historiadora da arte Lynne Cooke propõe um novo termo, outlier, com o objetivo de se afastar das conotações patologizantes de outsider e tratar a diferença como uma condição relacional e produtiva (16). Trata-se de um avanço significativo. Ainda assim, renomear, por mais crítica que seja a intenção, não permite escapar completamente da lógica que se busca deslocar.
Etimologicamente, outlier refere-se a algo que se encontra fora de um limite ou de um espaço delimitado. Aplicado a Silva, o termo sugere que ela produziu uma obra extraordinária apesar de suas circunstâncias, quando, na realidade, sua prática tomou forma precisamente por meio de sua família de artistas, da comunidade de Embu das Artes e do circuito artístico da Praça da República.
Se a obra de Silva estivesse presente nos debates de seu tempo, poderia ter aberto outras maneiras de enxergar a vida urbana e cultural, colocando em primeiro plano diferentes ritmos, formas e subjetividades. É possível imaginar uma exposição no início da década de 1970 que colocasse suas obras ao lado dos Parangolés (1964–80) de Hélio Oiticica, das pinturas de Heitor dos Prazeres, de Cacique de Ramos (1972–76), de Carlos Vergara, e de trabalhos de outros artistas envolvidos com o carnaval e com práticas ligadas à rua; em diálogo com a série Envolvimento (1968–75) de Wanda Pimentel, e com a obra de Anna Maria Maiolino em torno da ditadura, do gênero e do espaço doméstico; ou ainda aproximando sua iconografia de divindades africanas daquela de Agnaldo Manoel dos Santos, cuja obra também estava entrelaçada à modernidade brasileira. Essas constelações podem ser construídas retrospectivamente e encenadas hoje. No entanto, quando esses encontros não acontecem em seu momento histórico, perdem sua força crítica, a capacidade de gerar novas relações, contaminações, urgências e formas de pensamento que emergem da fricção entre contemporâneos.
Mais de cinquenta anos após sua morte, revisitar a obra de Silva revela não uma artista excepcional que transcendeu suas circunstâncias, mas uma prática plenamente inserida em sua época: formalmente deliberada, historicamente situada e engajada com as contradições e possibilidades de seu tempo. É dessa inserção que vem a força da obra, pungente, política e assumidamente contemporânea. As categorias que enquadraram trabalhos como o seu, estão longe de ser neutras; elas são políticas e estruturam as formas pelas quais valor, visibilidade e autoria são atribuídos.
As pinturas de Silva permanecem abertas, resistindo ao fechamento — uma continuação, um anseio, um movimento em direção ao futuro. Elas não se acomodam em enquadramentos interpretativos, mas sustentam uma força vital que desafia qualquer contenção, como o gesto do homem em At the Park que colhe um lírio do canteiro, animando a composição de maneira inesperada. As pinturas transbordam.
São Paulo, Bruxelas, Paris, Nova York. Foto: EstudioEmObra. Direitos autorais da artista.
1. Ver, entre outros, Maria Auxiliadora: vida cotidiana, pintura e resistência, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), 2018; e a 36ª Bienal de São Paulo, 2025.
2. Tina M. Campt, Listening to Images (Durham, NC: Duke University Press, 2017), 8.
3. Em sua ficha de inscrição de 1969 para a Bienal de São Paulo, seu nome legal, Maria Auxiliadora da Silva, aparece no campo “nome completo do artista”, enquanto o nome que forneceu para o catálogo é Maria Auxiliadora Silva. Embora tenha submetido suas obras, Silva não participou da Bienal de 1969. O mesmo nome aparece na carteira de identidade emitida para ela em 1972 pelo MOBRAL, programa de alfabetização de adultos do regime militar. Fonte: ficha de inscrição da artista Maria Auxiliadora Silva para a 10ª Bienal de São Paulo, 1969, Fundo Maria Auxiliadora, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo; Pietro Maria Bardi, Maria Auxiliadora (Turim: Bolaffi, 1977), 21.
4. A família Silva expôs e vendeu obras de arte na feira dominical da Praça da República, no centro de São Paulo, durante cerca de quarenta anos.
5. Lélia Coelho Frota, Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Grupo de Planejamento Gráfico Editores, 1978), 77. A entrevista de Silva com Frota é a única que a artista concedeu em vida.
6. Frota, Mitopoética, 69.
7. Frota, Mitopoética, 70.
8. Frota, Mitopoética, 70.
9. Ibid.
10. Campt, Listening to Images, 17.
11. Ficha de inscrição, 1969 (ver nota 3); lista de obras da exposição Maria Auxiliadora, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), 1981, Dossiê Maria Auxiliadora, Centro de Pesquisa, MASP. Títulos traduzidos pela autora.
12. Campt, Listening to Images, 4.
13. Frota, Mitopoética, 69.
14. Anos de chumbo refere-se à fase mais repressiva da ditadura militar brasileira, aproximadamente entre 1968 e 1974.
15. O termo foi cunhado por Roger Cardinal em Outsider Art (Londres: Studio Vista, 1972) como um equivalente em inglês para art brut, de Jean Dubuffet, designando artistas que supostamente trabalhavam fora do mundo da arte e de suas tradições, sem serem influenciados por eles.
16. Lynne Cooke et al., Outliers and American Vanguard Art (Washington, DC: National Gallery of Art; Chicago: University of Chicago Press, 2018).
Maria Auxiliadora Silva, Sem título, 1972. Guache sobre cartão, 18 × 24 cm. Foto: EstudioEmObra. Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM.
Bruna Grinsztejn é curadora e pesquisadora radicada em Nova York. Seu trabalho se concentra em arte contemporânea, com especial atenção à arte latino-americana em um contexto global. Trabalhou com galerias e instituições nos Estados Unidos, Brasil e Cuba. É mestre em Estudos Curatoriais pelo Center for Curatorial Studies, Bard College, e atualmente é bolsista do ISLAA (Institute for Studies on Latin American Art). Sua exposição recente, Maria Auxiliadora Silva: Imprinted in My Mind (Hessel Museum of Art, 2026), propôs uma reavaliação da prática da artista a partir de suas pinturas e arquivos.
Para saber mais sobre Bruna: @brunagrinsztejn_ //
Vista da instalação de Maria Auxiliadora Silva: Imprinted in My Mind, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson,
Nova York, 4 de abril–24 de maio de 2026. Exposição de conclusão de mestrado com curadoria de Bruna Grinsztejn. Foto: Alon Koppel, 2026.
Maria Auxiliadora Silva (1935–1974) foi uma artista brasileira nascida em Campo Belo, Minas Gerais, que cresceu em São Paulo. Desde a infância, dedicou-se à arte, experimentando com bordado, desenho e pintura. Vinda de uma família da classe trabalhadora, conciliou sua produção artística com outras ocupações durante muitos anos, até 1968, quando passou a se dedicar integralmente à arte. A partir de então, integrou um grupo de artistas negros em Embu que se reunia para discutir, expor e fazer circular seus trabalhos durante a ditadura militar.
Suas pinturas retratam cenas rurais e urbanas, a vida doméstica, o Carnaval e cerimônias e divindades das religiões afro-brasileiras. Desenvolveu uma técnica própria, combinando tinta a óleo, massa para reparos domésticos e até fios de cabelo, conferindo textura e relevo às suas obras. Seu trabalho foi moldado por uma observação atenta do mundo ao seu redor e por uma imaginação vibrante.
Cortesia da família da artista e Mendes Wood DM.
