Durante suas viagens pelo Marrocos e pela Itália entre 1952 e 1953, Robert Rauschenberg dedicou grande parte de seu tempo a observar atentamente, coletar e reunir objetos de diferentes tipos, que se tornaram a base para as séries de trabalhos que criou nesse período. Entre elas estão os North African Collages (1952) — posteriormente retomados como colagens fac-símile em Shirtboards—Morocco/Italy, 1952 (1991) — e os Scatole e Feticci Personali (1952–1953). Este último conjunto de trabalhos incluía uma série de caixas, latas e recipientes, correspondentes aos Scatole Personali, e um grupo de assemblages compostas por pelos e peles de animais encontrados, gravetos, barbante, casca de árvore, ossos, cordas e outros fragmentos de objetos, correspondentes aos Feticci Personali, nos quais as páginas a seguir irão se concentrar.
Os Scatole e Feticci Personali foram exibidos na Galleria L’Obelisco, em Roma, e na Galleria d’Arte Contemporanea, em Florença, em março de 1953 (2). De acordo com o texto de artista apresentado por Rauschenberg na Galleria L’Obelisco, os materiais utilizados nessas assemblages e caixas “foram escolhidos por uma de duas razões: pela riqueza de seu passado, como ossos, cabelos, tecidos desbotados e fotografias, peças quebradas, penas, gravetos, pedras, barbantes e cordas; ou por sua vívida realidade abstrata, como espelhos, sinos, peças de relógio, insetos, franjas, pérolas, vidro e conchas.” (3)
As construções dos Scatole e Feticci Personali exploravam linguagens materiais que sugeriam um caráter ritualístico. No mesmo texto apresentado na Galleria L’Obelisco, Rauschenberg escreveu: “Outros totens semelhantes a cordões pendem pretensiosamente, ostentando seu passado fictício… Você pode desenvolver seu próprio ritual em torno dos objetos. A ordem e a lógica dos arranjos são criação direta do observador, auxiliado pela provocação ornamentada e pela sensualidade literal dos objetos.” (4) Aqui, Rauschenberg faz alusão ao “passado fictício” dos objetos totêmicos e ao seu potencial ritual ao evocar neles um mito poético. Os objetos adquirem uma leitura formal tanto como objetos individuais quanto como obras que interagem com outros ambientes naturais e construídos, sugerindo possíveis propriedades apotropaicas por meio da combinação de fragmentos que, um dia, constituíram outra coisa.
De muitas maneiras, o processo de Rauschenberg se aproxima da figura do bricoleur descrita por Claude Lévi-Strauss em O Pensamento Selvagem (5). Para Lévi-Strauss, o bricoleur é alguém que cria com quaisquer materiais que estejam à mão, chegando a um resultado por meio de seu próprio conjunto subjetivo de regras, parâmetros e ferramentas. Para suscitar o mito, o bricoleur “constrói conjuntos estruturados, não diretamente com outros conjuntos estruturados, mas utilizando restos e resíduos de acontecimentoscomo evidências fossilizadas da história de um indivíduo ou de uma sociedade”. A perspectiva do bricoleur é útil para pensar o processo e as explorações materiais de Rauschenberg. As formas específicas dos fragmentos por ele reunidos são muitas vezes difíceis de identificar individualmente; juntos, porém, formam um léxico material que Rauschenberg tratava como fundamentalmente fictício.
Obras da série Scatole e Feticci Personali, de Robert Rauschenberg, Jardins do Pincio, Roma, Itália, 1953. Foto: Walter Auerbach.
Digitalizada a partir de negativo fotográfico em preto e branco. Cortesia dos Arquivos da Robert Rauschenberg Foundation, Nova York.
Como explica o escritor Horacio Fernández, “Lévi-Strauss caracterizou o ‘Pensamento Selvagem’ dizendo que o elemento mais importante de sua estrutura é a disposição de uma determinada ordem, totalmente desvinculada da busca ou expressão de qualquer coerência lógica”(7). Na mente do bricoleur, observa Fernández, “o autor sabe onde tudo deve estar, mas não o que é, para que serve ou o que significa”(8). Em vez disso, segue-se um caminho intuitivo, no qual as relações entre os objetos e as regras de sua montagem não obedecem a nenhuma relação, tarefa ou objetivo específico. Assim como em Rauschenberg, os objetos selecionados por um bricoleur são definidos apenas por seu uso potencial. Essa abordagem dos objetos e da criação também se evidencia na maneira como ele reutilizava fotografias. Sobre In + Out City Limits, Rauschenberg afirmou que as fotografias desse projeto “não fazem qualquer tentativa de documentar integralmente, moralizar ou editorializar os locais específicos. São uma coleção de fatos provocativos selecionados (ao menos para mim), resultantes do fato de eu ter estado ali.”(9) Fosse coletando imagens de revistas ou jornais, objetos encontrados durante caminhadas e viagens, ou fotografias feitas ao longo de sua vida, esses elementos se tornavam os materiais disponíveis para o seu trabalho, sem se preocupar com questões de repetição e transmitindo a ideia de que cada nova combinação “representa um conjunto de relações reais e possíveis”(10), ao mesmo tempo em que produz novas formas de observação do objeto e daquilo que o circunda. Os aspectos mitopoéticos dos Scatole e Feticci Personali são, assim, construídos ao “encaixar acontecimentos, ou melhor, os restos de acontecimentos.”(11)
O interesse de Rauschenberg por materiais descartados e detritos também pode ser relacionado aos ensinamentos de Josef Albers sobre matière no Black Mountain College. O foco na materialidade envolvia não apenas os aspectos formais do objeto — textura, cor, forma etc. —, mas também sua matière, que dizia respeito à “relação entre o observador e o material. Para Albers, a maneira como o material é percebido tornou-se seu aspecto mais interessante.”(12) Também em consonância com a essência do bricoleur, os estudos de matière de Albers “concentravam-se em explorações utilizando materiais comumente encontrados e o menor número possível de ferramentas.”(13) Essas perspectivas influenciaram Rauschenberg a investigar diferentes condições materiais relacionadas às qualidades da superfície e à multidimensionalidade dos objetos e ambientes.
Para a exposição desses objetos em Roma e Florença, Rauschenberg convidou o público a participar de “sua reorganização da experiência”(14), criando seus próprios ritos, em uma tentativa de gerar perspectivas singulares sobre o objeto, mas sobretudo como um convite a uma forma de observação que Rauschenberg estava descobrindo e desenvolvendo naquele momento. No entanto, além da descrição de Hopps dos Scatole e Feticci Personali como “delicadas peças suspensas de caráter xamânico”, a recepção geral dessas assemblages decepcionou Rauschenberg. Ele considerava que o trabalho “era visto como uma piada por todos, inclusive pelo dono da galeria.”(15) Em Off the Wall, Calvin Tomkins relata esse episódio e observa: “Os objetos tinham preços tão baixos que várias pessoas os compraram por brincadeira.” (16) Após a exposição seguinte, em Florença, o historiador da arte local Carlo Volpe dedicou sua coluna a criticar o trabalho, chamando as obras de “confusões psicológicas” e sugerindo que “as obras de Robert Rauschenberg deveriam ser jogadas no [rio] Arno”, ao que Rauschenberg respondeu fazendo exatamente isso. (17)
Mas ele não se desfez de todos os seus Scatole e Feticci Personali. Segundo Tomkins, levou cinco deles de volta para Nova York. Ao passar pela alfândega, Rauschenberg precisou abrir sua mala para inspeção, e um agente perguntou sobre as assemblages. Rauschenberg respondeu que eram objetos cerimoniais produzidos por indígenas norte-americanos e acrescentou, em tom de brincadeira, que havia dado palestras na Europa sobre essa cultura. (18)
Antes de lançar a maior parte dos Scatole e Feticci Personali no rio Arno, as obras foram fotografadas por Walter Auerbach na pensione de Rauschenberg, em Roma, e nos Jardins do Pincio. Uma imagem específica em uma folha de contato mostra Rauschenberg de perfil, segurando uma das assemblages com a mão esquerda contra a parede. A construção funciona como um objeto bidimensional diante da superfície lisa. É possível perceber que o olhar de Rauschenberg não está fixado no objeto, mas na fonte de luz do espaço, observando o mundo exterior. Embora não esteja clara a ordem em que as fotografias foram feitas, talvez a insistência do fundo em achatar os objetos o tenha levado a explorar outras formas de interação.
Robert Rauschenberg com uma obra de sua série Scatole e Feticci Personali, Pensione Lago di Alleghe, Roma, Itália, 1953. Foto: Walter Auerbach.
Digitalizada a partir de negativo fotográfico em preto e branco. Cortesia dos Arquivos da Robert Rauschenberg Foundation, Nova York.
Em outras fotografias, vemos os Scatole e Feticci Personali nos Jardins do Pincio, na Villa Borghese, onde aparecem pendurados em árvores, paredes cobertas por trepadeiras e bustos espalhados pelo jardim. Por exemplo, um dos negativos, também atribuído a Walter Auerbach, mostra oito assemblages de diferentes formas e comprimentos diante de uma parede com trechos de tijolos aparentes, pintura descascada e uma densa área coberta por trepadeiras. Diferentemente da parede nua da pensione de Rauschenberg, esses elementos criavam uma sensação de diálogo e contraste com o mundo natural. A exploração da dimensionalidade por Rauschenberg através da fotografia cria um terceiro plano por meio de justaposições, produzindo contrastes, sombras e texturas. Um terceiro negativo mostra uma das assemblages de Rauschenberg pendurada no busto de mármore do poeta lírico romano Horácio (65–8 a.C., Itália). Por meio dessa combinação de objetos, Rauschenberg sugere, de maneira lúdica, as tensões inerentes entre as concepções do “primitivo” e do “clássico” — dois conceitos que Twombly e Rauschenberg exploraram constantemente durante sua passagem pela Itália e pelo Marrocos. Na fotografia, a obra e o busto de mármore resistem um ao outro e, nessa tensão, a imagem torna-se ao mesmo tempo indecifrável e aberta a múltiplas leituras. O ato de suspender essa construção no busto de mármore revela o interesse de Rauschenberg em compreender as relações entre objetos. Brian O’Doherty apontou como, no trabalho de Rauschenberg, “a ênfase fundamental está no processo”. (19) Ele observa a tendência de Rauschenberg para abordar sua prática naquele período como uma espécie de diário, no qual utilizava e combinava principalmente materiais pessoais — neste caso, lembranças e objetos coletados durante suas viagens — e refere-se a eles como objetos cotidianos e à sua inevitável condição de permanecerem abertos, “recusando-se a fechar a Gestalt psicológica. É essa falta de fechamento que indica o processo”. (20)
Obra da série Scatole e Feticci Personali, de Robert Rauschenberg, suspensa sobre um busto de Horácio, Jardins do Pincio, Roma, Itália, 1953. Foto: Walter Auerbach.
Digitalizada a partir de negativo fotográfico em preto e branco. Cortesia dos Arquivos da Robert Rauschenberg Foundation, Nova York.
Outro negativo nos arquivos mostra as assemblages penduradas em árvores, onde o contraste entre os objetos e os jardins provocava um diálogo tácito sobre a impermanência e a passagem do tempo. Por meio dessas formas de apresentação, Rauschenberg não apenas permitia o movimento e o dinamismo dos objetos, mas também desafiava noções de planaridade em oposição à dimensionalidade e explorava relações entre figura e fundo, ecoando, mais uma vez, os ensinamentos de Josef Albers sobre matière no Black Mountain College. Por menores ou até efêmeras que fossem essas construções, elas foram os primeiros objetos suspensos de Rauschenberg e, como observa Barbara Rose, “essas conjunções informais de resíduos industriais e naturais… anteciparam a arte povera em quase duas décadas”. (21)
O próprio interesse de Cy Twombly pelo caráter primitivo e fetichista dos materiais foi igualmente influente. Em 1952, Twombly escreveu em sua candidatura à Out-of-State Fellowship: “Sou atraído pelo primitivo, pelos elementos rituais e fetichistas, pela ordem plástica simétrica (particularmente fundamental tanto aos conceitos primitivos quanto aos clássicos, relacionando assim os dois)”. (22) Durante suas viagens, Twombly manteve uma série de cadernos de esboços nos quais anotava listas de materiais que considerava utilizar em seu trabalho. Sua lista incluía pele, veludo, penas e corda, evidenciando os interesses compartilhados por materiais e seus múltiplos usos. O interesse de Rauschenberg pela redescoberta de objetos ou imagens como lugares para novos significados e relações dependia da capacidade desses objetos/imagens de permanecerem como perguntas sem resposta. Parece que uma das principais intenções de Rauschenberg era escapar de possíveis leituras e conotações de seus objetos. Além disso, como escreveu Rose em 2008, Rauschenberg “era um experimentador empírico que rejeitava o cálculo em favor do processo muito mais arriscado de tentativa e erro, no qual o sucesso não se baseia na repetição de fórmulas, mas em fracassos anteriores”. (23)
Ao retornar a Nova York na primavera de 1953, Rauschenberg iniciou os Elemental Sculptures (c. 1953–1958), uma nova série de construções realizadas com materiais encontrados no bairro ao redor de seu ateliê na Fulton Street, que apresentou pela primeira vez na Stable Gallery em setembro de 1953. Mais tarde, em 1954, realizou seu primeiro Combine (1954–1964). Independentemente de Rauschenberg considerar os Scatole e Feticci Personali um sucesso ou um fracasso, essa série marca uma etapa decisiva em sua experimentação material. Como o bricoleur que trabalha a partir dos restos disponíveis, Rauschenberg levou adiante essa mesma lógica de assemblage. Os Scatole e Feticci Personali são testemunhos de seus primeiros hábitos de reunir e combinar materiais e de seu fascínio pela possibilidade de reorganizar a experiência.
Obras da série Scatole e Feticci Personali, de Robert Rauschenberg, Jardins do Pincio, Roma, Itália, 1953. Foto: Walter Auerbach.
Digitalizadas a partir de negativo fotográfico em preto e branco. Cortesia dos Arquivos da Robert Rauschenberg Foundation, Nova York.
1. Ao descrever o processo de montagem de uma obra, Rauschenberg explicou: “Às vezes você vê um pedaço de metal… de determinada forma e cor, e sabe exatamente onde ele vai ficar na imagem, mas então ele acaba não ficando ali; é grande demais, ou pesado demais… então você o coloca onde ele pode ficar, e todo o resto da imagem precisa ser ajustado a partir disso. Às vezes, é claro, os objetos simplesmente insistem em ser eles mesmos.” In Calvin Tomkins, Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time (Penguin Books, 1980), 88.
2. A exposição segue para a Galleria d’Arte Contemporanea, em Florença, com o título Scatole e Costruzioni Contemplative di Bob Rauschenberg. (Rauschenberg Foundation Chronology)
3. Transcrição do texto da exposição na Galleria L’Obelisco, Roma, 1953. Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950s (Houston: The Menil Collection and Houston Fine Art Press, 1991), 232.
4. Transcrição do texto da exposição na Galleria L’Obelisco, Roma, 1953. Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950s (Houston: The Menil Collection and Houston Fine Art Press, 1991), 232.
5. Lévi-Strauss, Claude. The Savage Mind (University of Chicago Press, 1966).
6. Lévi-Strauss, The Savage Mind, 14–15.
7. Fernandez, Horacio. Photems/Fotografias (Madrid: Galleria Cobo y Alexander, 1993), 15–16. O artigo de Fernandez foi originalmente escrito em espanhol, e sua tradução para o inglês utilizou “Savage Thought”, embora a tradução oficial da obra de Lévi-Strauss tenha como título The Savage Mind, que utilizarei aqui por uma questão de consistência.
8. Fernandez, Photems, 15–16.
9. Robert Rauschenberg, declaração em Rauschenberg, Photos In + Out City Limits: Boston (West Islip, New York: Universal Limited Art Editions, 1981), s.p.
10. Lévi-Strauss, The Savage Mind, 12.
11. Lévi-Strauss, 14.
12. Horstman, Fritz. “The Preliminary Course and the Matière,” The Art Section: An Online Journal of Art and Cultural Commentary, 2017. Acesso em 08/05/2024. https://www.theartsection.com/albers—the-matire
13. Diaz, Eva. “The Ethics of Perception: Josef Albers in the United States.” The Art Bulletin, vol. 90, nº 2 (jun. 2008), pp. 260–285, 263. A citação é de uma resposta por telegrama a uma solicitação de Alfred H. Barr Jr. (26 de novembro de 1938, Yale Papers).
14. Hopps, Walter. “Introduction: Rauschenberg’s Art of Fusion,” Robert Rauschenberg: A Retrospective, pp. 20–29, esp. p. 22. Citado em Cullinan, Nicholas. “To Exist in Passing Time,” in Robert Rauschenberg: Photographs, 1949–1962, ed. Susan Davidson e David White (New York: D.A.P., Inc., 2011), pp. 13–37, 36.
15. Tomkins, Calvin. Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time (Penguin Books, 1980), 81.
16. Tomkins, Off the Wall, 81.
17. Tomkins, Off the Wall, 82.
18. Tomkins, 82.
19. O’Doherty, Brian. “Rauschenberg and the Vernacular Glance.” Art in America 61, nº 5 (set.–out. 1973): 82–87, 85.
20. O’Doherty, “Vernacular Glance,” 85.
21. Rose, Barbara. “Barbara Rose,” Artforum, setembro de 2008. Acesso em 19 de maio de 2024. https://www.artforum.com/features/barbara-rose-217294/
22. Varnedoe, Kirk. Cy Twombly, A Retrospective (The Museum of Modern Art; distribuído por H.N. Abrams, 1994), 56.
23. Rose, Artforum.
Bibliografia
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Cullinan, Nicholas. American-Type Painting. In: Cy Twombly. Cycles and Seasons, Nicholas Serota, ed. Tate, 2008, pp. 55–59.
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Schiaffini, Ilaria. It’s a Roman Holiday for Artists: The American Artists of L’Obelisco after World War II. Methodologies of Exchange: MoMA’s “Twentieth-Century Italian Art” (1949), edição 3, janeiro de 2020. Acesso em 19 maio 2024.
Tomkins, Calvin. Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time. Penguin Books, 1980.
Transcrição da exposição na Galleria L’Obelisco, Roma, 1953 (Hopps, p. 232).
Robert Rauschenberg working on the “Feticci Personali” series (1952–53), Rome, Italy, 1953. Photo: Sidney B. Felsen.
Courtesy of Photograph Collection. Robert Rauschenberg Foundation Archives, New York
Elisa Gutiérrez Eriksen is a New York–based Mexican curator and arts producer specializing in contemporary art. Her work centers interdisciplinary approaches that interweave ecology, territory, and identity through collaborative, site-responsive, and research-driven curatorial practice across exhibition-making, research, and public programming.
She is Network Co-Director of Tiger Strikes Asteroid, a nonprofit network of independently programmed, artist-run exhibition spaces with locations in Philadelphia, New York, Los Angeles, Chicago, and Greenville, SC, and has been a member of the New York site since 2025. She is also the founder of Common Frequencies, a multidisciplinary platform bringing together artistic practices that engage sonic, environmental, and interspecies relations.
Elisa previously served as Programs Manager and Curator at the New York Art Residency and Studios (NARS) Foundation, Cultural Specialist for the UNESCO Field Office in Mexico, and Head of Exhibitions for the nationwide Alas y Raíces program at the Mexican Ministry of Culture. As an independent curator, she has organized exhibitions and public programming at institutions and artist-run spaces, including Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), BioBAT Art Space, Lydian Stater, Home Gallery, op.cit., Salón Silicón, and 601 Artspace.
She holds an MA in Art History and an Advanced Certificate in Curatorial Studies from Hunter College.
Hero image: Portrait of Robert Rauschenberg, 1998. Photo: Walter Auerbach. Courtesy of Photograph Collection. Robert Rauschenberg Foundation Archives, New York
