Melissa Joseph, Sheetal’s grandmother’s nose ring, 2025. Lã feltrada com agulha sobre feltro industrial, 30,48 × 22,86 cm. Foto: Daniel Greer. Cortesia da artista.
Melissa Joseph: Talvez possamos começar tentando lembrar como nos conhecemos pela primeira vez.
Aruna D’Souza: Sabe, eu tinha uma noção vaga do seu trabalho e, então, a artista e organizadora Pyaari Azaadi mandou uma mensagem dizendo: “Melissa Joseph quer entrar em contato com você”. Acho que você queria que eu escrevesse algo, mas demorei demais para responder e o momento acabou passando. Quando finalmente nos conectamos, foi em torno de um grupo que se formou alguns anos depois, centrado na ideia de como poderia ser um futuro feminista sul-asiático — que se chamava justamente South Asian Feminist Future (SAFF). Você lembra?
MJ: Lembro que comecei a te seguir no Instagram e, naquela época, você estava perguntando sobre grupos de afinidade asiáticos, então te conectei com o pessoal do Asianish. Ou seja, eu te conheci primeiro no digital, antes de te conhecer pessoalmente. Mas foi por meio do SAFF que nos encontramos de fato e nos tornamos amigas. Esse grupo tem sido muito estruturante, uma lente muito boa para olhar o mundo em Nova York.
AD: Uma das coisas que eu queria te perguntar… com o mundo do jeito que está agora, como você entra no ateliê e consegue trabalhar? Como você se ancora não só em Nova York, mas neste momento?
MJ: É… acho que tenho lutado bastante com isso este ano. Historicamente, estar no ateliê sempre foi a forma como eu elaboro as coisas. Imagino que seja parecido para você — quando escreve, você também vai resolvendo questões. Acho que é o próprio processo do processo que permite que as coisas venham à tona, sejam ideias, soluções ou simplesmente contexto. Mas este ano tem sido difícil e não tenho conseguido fazer isso de verdade. A palavra que melhor descreve este ano, para mim, é “à deriva”. É um lugar desconfortável para se estar.
AD: “À deriva” é uma boa palavra, e acho que muita gente está se sentindo assim agora. Mas uma das coisas que surgiu a partir do grupo South Asian Feminist Futures é que todos nós acabamos colaborando com pessoas que trabalham para além das nossas próprias disciplinas. Penso especialmente nas suas conversas contínuas com a poeta Meg Fernandes e em como isso parece ter desempenhado um papel importante na forma como você pensa o trabalho e no que você entende que o seu trabalho deve fazer.
MJ: Sim, com certeza. Obrigada por isso. O que eu amo nesse grupo é a qualidade das relações que se formaram entre nós. Era, em princípio, um grupo profissional — e ainda é —, mas os vínculos criados ali se tornaram tão pessoais que permitem conversas como esta. E também, como você mencionou, a parceria com a Meg. Até aquele projeto com ela, eu nem tinha percebido que uma das dificuldades que eu estava enfrentando no ateliê tinha a ver com imagens representacionais da minha família depois da morte da minha mãe. Eu só pensava: “Ah, estou lidando com o luto e não tenho vontade de trabalhar”. Mas isso não era exatamente verdade. O que acontecia era que eu não queria acessar imagens da minha família naquele momento de luto. Então, fazer aquele projeto com a Meg foi libertador, porque me permitiu sair dessa história e produzir trabalho a partir de um arquivo de imagens completamente diferente.
AD: Você pode descrever brevemente o projeto que fez com a Meg?
MJ: Claro. Eu estava trabalhando em uma exposição que aconteceria em Berlim, então estava pensando sobre censura, algo que pode ser relacionado tanto a Berlim quanto aos Estados Unidos. Perguntei à Meg se ela tinha algum poema com a palavra “correct” (“correto”) nele. Eu vinha pensando nessa palavra em relação à censura, já que sua etimologia envolve a ideia de endireitar algo ou corrigi-lo por meio de alteração. Ela disse que poderia escrever um poema, o que achei incrível. Comentei que a exposição se chamaria “No Words”, e então ela pesquisou a história da expressão “no words” e encontrou a primeira vez em que foi usada na língua inglesa. Ela também pensou em “correct” no sentido de “endireitar” e na dissonância disso com o Inferno de Dante, que é uma espiral — ou seja, para se endireitar, você precisa caminhar em círculos concêntricos. Isso se tornou a base do poema, que ela chamou de Discipline. Graças a esse poema, que é lindíssimo e muito potente, eu reli Dante depois de vinte anos! E descobri que continua sendo um ótimo livro [risos]. A partir daí, a imagética passou a envolver os personagens que Dante e Virgílio encontram ao descer pelos diferentes níveis. Como eu estava em Berlim, pude pesquisar materiais de lá, como esculturas medievais feitas na Alemanha. Consegui explorar um arquivo completamente diferente, olhando também para William Blake e outros artistas que dialogaram com esse texto. Foi um experimento muito bom para me afastar um pouco da narrativa familiar, que é exatamente o que eu precisava naquele momento.
AD: É interessante que o seu trabalho tenha lidado tanto com o arquivo de imagens da sua família no passado e que, depois, você tenha feito uma pausa nisso. Você sente que isso está voltando agora, de outras maneiras?
Foto: Martin Sánchez. Cortesia da artista.
MJ: Está voltando um pouco, sim. Infelizmente, meu trabalho ficou preso na alfândega em Bangalore, mas uma nova exposição abriu em Kochi como evento colateral da Bienal, e o meu trabalho ali trata de joias de família. A exposição se chama Like Gold. Fiz uma ou duas peças a partir do meu próprio arquivo familiar, mas também usei imagens de amigos, o que eu gostei muito, porque o trabalho é todo sobre narrativa. Às vezes é a história da minha família, mas não é exclusivamente isso. E, para exposições que estão por vir em 2026, vou olhar mais para o processo vertical de onde a lã vem, já que eu trabalho com feltragem. Isso envolve mais diretamente os animais, a terra e as pessoas que cuidam deles. Esse enfoque fará parte das imagens da exposição de junho, em Londres. E, para outra mostra em setembro, em Nova York, volto parcialmente à minha família, mas também — novamente — às relações de outras pessoas com o “midwesternismo” [risos].
AD: Midwesternismo é uma ótima palavra! Então, quando você mergulha na história da sua família, você não só está lidando com as especificidades das relações familiares, mas também com questões mais amplas sobre o que significa crescer em uma família essencialmente mestiça, e como você vive a experiência da família materna no Meio-Oeste americano e da família paterna na Índia. Acho interessante como o seu trabalho fala dessas coisas simultaneamente, não apenas pela lente da diáspora, mas pela dualidade cultural.
MJ: Hoje existem muitas pessoas mestiças, mas como eu cresci sem conhecer muitas, foi mais difícil para eu entender, conciliar e formular o que isso significava. Existe um livro ótimo chamado Racial Melancholia, Racial Dissociation, de Shinhee Han e David L. Eng, sobre ser asiático-americano nos EUA. Acho que “dissociação racial” captura bem o que é estar no entre-lugar, especialmente se você não é percebido como branco. Se você é visto como branco, não precisa lidar todos os dias com a pergunta “mas de onde você é de verdade?”. Isso é uma parte enorme da experiência, e também aparece nos materiais que eu uso e na forma como os uso, porque eles são produto direto do que me cercava no meu lar misto: artesanato e a América do Rust Belt. É exatamente isso que você vê no meu ateliê — uma mistura do fazer manual e da aspereza do Rust Belt. Mas há imagens de narrativas sul-asiáticas misturadas com narrativas americanas. Isso aparece também na maneira como combino materiais que, a princípio, não combinariam. Tento criar fusões de coisas que parecem destinadas a estar juntas. Não gosto do termo code switching, porque acho que ele não dá conta. Ele sugere deixar uma parte de fora, e não é isso que está acontecendo.
Melissa Joseph, Jasmine’s polki, father’s side, 2025. Lã feltrada com agulha sobre feltro industrial, 43,18 × 30,48 cm.
Foto: Daniel Greer. Cortesia da artista.
Melissa Joseph, Ursa Major, 2025. Lã feltrada com agulha e seda de sari reciclada sobre feltro industrial, com escada e urso encontrados, 18,42 × 24,77 cm.
Foto: Roman März. Cortesia da artista.
AD: Sim, você não está suprimindo ou virando as costas para um lado da sua identidade quando vivencia o outro.
MJ: Exato. “Conciliar através das diferenças” é uma descrição mais precisa. Se você olhar qualquer uma dessas caixas de plástico cheias de fotos, vai ver uma imagem indiana ao lado de uma de Pittsburgh, ao lado de uma foto de Nova York — tudo misturado. Essa é outra forma de sentir isso. Lembro de uma experiência no começo da minha carreira em que um galerista escolheu apenas imagens que pareciam europeias, enquanto outro escolheu apenas imagens indianas.
AD: Uau.
MJ: Até isso acontecer, eu não tinha entendido que era possível fazer esse tipo de recorte seletivo. Então comecei a pensar em como poderia ser mais intencional sem fabricar situações que não aconteceram. Minha família indiana não veio para cá, então não era como se todos fossem uma grande família feliz. Nós é que éramos transportados de um lado para o outro, entre as duas famílias.
AD: Corrija-me se eu estiver errada, mas você não aparece em muitas das suas obras, aparece?
MJ: Não muito, mas às vezes sim.
AD: Então, quando você diz “eu era levada de um lado para o outro entre as duas famílias”, a conexão entre esses lugares está em você, no seu corpo. É como se você fosse a consciência que mantém tudo junto.
MJ: Sim. Talvez seja sobre dar às pessoas acesso ao meu ponto de vista. Preciso pensar mais sobre isso. Assim como eu, você cresceu em uma cidade pequena, mas no Canadá. Você teve uma experiência parecida em termos de identidade?
AD: Eu nasci no Canadá e vivi meus primeiros cinco anos, em uma cidadezinha no norte de Manitoba — uma cidade de mineração de carvão bastante remota, não muito longe do Círculo Polar Ártico. Isso aconteceu porque meus pais eram médicos vindos da Índia e, naquela época, muitos médicos imigrantes de países do chamado “Terceiro Mundo” eram enviados para postos regionais onde médicos brancos não queriam ir. Quando você é criança, não percebe o quanto sua experiência é diferente das outras. Na minha memória, pelo menos, aquilo era uma pequena utopia. Havia outros profissionais racializados ali pelo mesmo motivo que meus pais. Então, curiosamente, aquele lugar minúsculo era muito mais multicultural do que se poderia imaginar. Depois nos mudamos para uma cidade no sul de Alberta, com cerca de 70 mil habitantes, e ali fiquei cada vez mais consciente do quanto éramos separados dos outros. Havia pessoas racializadas, mas poucas, e elas encontravam maneiras de se reconhecer. Um ano depois da mudança, o telefone tocou: o novo catálogo telefônico tinha saído, e alguns “tios” indianos, da cidade, costumavam procurar sobrenomes indianos e ligar para convidar as pessoas para jantar. Foi assim que nos conectamos com as cinco ou seis outras famílias da diáspora indiana que viviam ali. Eles nos encontraram.
Uma coisa com a qual nunca me identifiquei totalmente é essa narrativa da diáspora que diz que você “não é nem daqui nem de lá”. Nunca me senti metade de nada. Eu sou inteira onde quer que esteja. Do jeito que você descreveu, você era quem fazia esses dois lugares fazerem sentido, porque era você que transitava entre eles na sua inteireza. Acho que sinto isso também.
MJ: Alguém me perguntou recentemente sobre diáspora e essa ideia de ser obcecado por uma pátria onde você talvez nunca tenha estado. Eu não penso a diáspora desse jeito, porque nunca vou sentir que a Índia é a minha casa. O que me interessa é como isso se integra quando chega aqui. Que cultura nasce quando chega a um novo lugar? Foi isso que eu vivi. Eu era como uma placa de Petri viva. Quando mudamos para a cidade, uma mulher — que não era amiga da minha mãe, mas em cidade pequena todo mundo acaba se conhecendo — contou à minha mãe que o filho dela voltou para casa depois de entregar o jornal na nossa casa e disse: “Mãe, o novo vizinho está usando saia”, referindo-se ao meu pai. Acho que histórias assim, sobre impacto e mistura… o que nasce nesse espaço? Essa é a conversa sobre diáspora que me interessa. Nunca vamos voltar a um lugar que encapsule a ideia de pátria. Nem é possível, porque mesmo quem veio de lá nunca poderia voltar ao mesmo lugar. Existe um livro do Dinaw Mengestu, The Beautiful Things That Heaven Bears, em que personagens falam sobre quando vão voltar para a África e como será, mas ambos sabem que nunca sairão de Washington, DC. Acho que é por isso que às vezes gosto de estar em lugares totalmente desvinculados — nem americanos, nem indianos —, espaços com os quais não tenho conexão alguma, porque aí sou simplesmente uma alienígena completa.
Top center image: Melissa Joseph, A wide action is not a width at Artpace Project, 2024. Foto: Beth Devillier. Imagem esquerda inferior: Melissa Joseph, Worldle, 2024. Lã feltrada com agulha em feltro industrial, em tubo cerâmico encontrado, 35,56 × 35,56 × 17,78 cm. Foto: Dom Jimenez. Imagem inferior direita: Melissa Joseph, Meeting of the MILs, 2022. Lã feltrada com agulha e seda de sari sobre feltro industrial. Foto: Daniel Greer. Cortesia da artista.
AD: Estive no Brasil pela primeira vez no mês passado e fiquei três semanas lá. Acho que nunca me senti tão alienígena na vida. Apesar de as pessoas reconhecerem meu sobrenome, D’Souza, eu precisava explicar o tempo todo que não tinha raízes brasileiras e que meu nome era apenas produto do colonialismo. Meus ancestrais foram colonizados da mesma forma que os povos indígenas brasileiros. Mas eu me senti alienígena porque foi um dos poucos lugares que visitei onde as pessoas realmente não veem os EUA, a América do Norte ou a Europa como o centro do universo. Por exemplo, as pessoas não falam inglês com tanta frequência quanto em outros lugares do mundo — e isso é extremamente refrescante. Por que deveriam? Todos falam português ou outras línguas. Essa experiência foi incrível, porque nós, norte-americanos, somos mimados linguisticamente. Estar fora dessa posição de privilégio faz parte do prazer de se sentir alienígena — é uma chance de estar no mesmo barco de incompreensão que todo mundo.
MJ: Sim, e quando você entra nesses espaços, começa a perceber o quanto os grupos de afinidade são construções em primeiro lugar. Estamos sempre nesse cabo de guerra entre individualidade e pertencimento, entre querer pertencer e encontrar nossa tribo. Eu estava falando com uma amiga, a caminho de te encontrar, sobre essa onda de nacionalismo que está acontecendo. Parece tão absurdo ver pessoas se agarrando a isso, sabendo que é impossível voltar atrás. É como a entropia: só vai em uma direção. Não dá para “desmisturar”.
AD: O blog de comida que eu escrevia tratava de imigração e diáspora, e de tentar reconstituir um senso de lar, assim como meus pais tentaram preservar tradições culinárias mesmo quando conseguir ingredientes era difícil. Eu o intitulei “You Can’t Unstir a Pot” (“Você não pode “desmexer” uma panela”).
MJ: Que lindo.
Melissa Joseph, Onam Sadya at night, 2024. Lã feltrada com agulha sobre feltro industrial, 53,3 × 63,5 cm. Foto: Joel Verges. Cortesia da artista.
AD: Isso capturava bem o que esses movimentos de pessoas produzem, certo? Não há como voltar no tempo, nem recuperar a pátria. Mesmo que a terra ainda seja a mesma, o sentido de lar já é outro. Estamos num momento em que muitas pessoas estão fetichizando esse passado e essa ideia de pátria, cometendo violências inimagináveis em nome de recuperá-la, por meio de ideologias como o sionismo.
Digo isso de um lugar de certo privilégio, porque nunca fui forçada a migrar sob ameaça de violência, mas vejo o deslocamento de pessoas como a experiência definidora da nossa geração — e das que virão. Por inúmeras razões, as pessoas vão se mover, cruzar fronteiras, transbordar fronteiras. Gosto da palavra “transbordar” porque evoca algo desordenado, fora de controle.
MJ: Eu também gosto. E, especialmente com as mudanças climáticas, certas regiões vão se tornar inabitáveis e as pessoas serão forçadas a se mover por isso também. É inevitável.
AD: É inevitável e, francamente, quem quer voltar àquelas velhas formações como o Estado-nação? Tornar as fronteiras porosas é a melhor forma de minar essa ideia. Não apenas a nação como grupo de pessoas, mas o Estado-nação como um conjunto de mecanismos para manter alguns dentro e outros fora, legitimando a violência.
MJ: Sim, isso é verdade.
Melissa Joseph, Irish Exit na Margot Samel, New York, 2023. Foto: Pierre Le Hors. Cortesia da artista.
AD: Estou trabalhando em um livro com cineastas chamado A Vast Dispersal, e estamos pensando nessas ideias: como ir além da noção de diáspora, como pensar outras formas de movimento. O coletivo New Red Order contribuiu com um ensaio sobre como definir soberania indígena fora dos termos do Estado colonial. Eles encerram dizendo algo como: “viva as nações, abaixo o Estado”. Achei isso muito interessante — a nação como um grupo de pessoas que se reúne por afinidade, proximidade, história ou parentesco, e o Estado como o conjunto de mecanismos que controla, impõe, exclui e exerce violência. É uma forma de pensar que evita o nacionalismo e as fronteiras rígidas.
MJ: Adorei isso. Gosto da palavra “dispersão”. Gosto de privilegiar “movimento”. Talvez até “porosidade”. Passamos tanto tempo falando em proteger fronteiras, o que parece uma indiferença deliberada à realidade da globalização e ao quanto já avançamos nesse processo. Pensar que se pode simplesmente fechar uma fronteira…
AD: Essa ideia de porosidade e de transbordamento também me faz pensar no seu processo material. Uma das coisas que define o modo como você usa o meio é justamente a ausência de contornos ou fronteiras claramente definidas entre cores ou objetos representados. O que te atrai nisso?
MJ: Isso se conecta a outro projeto que ainda não materializei totalmente, sobre jali screens e sua permeabilidade seletiva. As coisas se misturam de forma tão fluida que você não consegue distinguir exatamente onde uma começa e a outra termina. Acho que é isso que tento fazer com o material, com as imagens, com os objetos. Meu curso dos sonhos se chamaria “Conteúdo como Meio”, em que você aborda uma única ideia por meio de diferentes linguagens e começa a entender o poder de cada material para comunicar nuances específicas. Acabo retornando aos mesmos conceitos, mas sempre com outro material. Tento encontrar o máximo de formas possíveis de dizer a mesma coisa e, com isso, criar uma linguagem híbrida, uma espécie de pidgin. Não sei se consigo articular perfeitamente. Não acho que eu tenha começado com essa intenção, mas ao olhar para trás, o trabalho começa a revelar o que está tentando fazer. Os objetos que uso são humildes — não trabalho com materiais caros. Uso objetos encontrados, descartados, argila, lã, que são relativamente baratos. Isso torna os materiais acessíveis e comuns o suficiente para que as pessoas tenham uma referência pessoal. Isso é importante para mim: quero que as pessoas reconheçam algo ali e conectem com sua própria memória ou experiência. Isso também borra a linha entre a história que estou expressando e a história do espectador. Quero borrar o máximo de linhas possível: entre história coletiva e pessoal, entre artesanato e arte, entre objeto e imagem. Tudo ao mesmo tempo — assim como nossas próprias experiências de identidade. O mesmo vale para gênero ou nacionalidade: somos rotulados ao nascer, sem escolha, e passamos a vida negociando o não binário em um mundo binário. O trabalho faz isso também. Ele é um pouco estranho, deslocado, não cabe em uma única caixa — e não quer caber.
AD: Voltando agora da Bienal de São Paulo e pensando em grandes exposições globais recentes, parece que o têxtil se tornou central na arte contemporânea. Ao mesmo tempo, existe o mundo do artesanato, que é um universo próprio. Para mim, é menos surpreendente ver têxteis na arte contemporânea do que imaginar como o seu trabalho se encaixa no campo do artesanato contemporâneo. Como você navega por isso?
Melissa Joseph, Art Production Fund Art In Focus no Rockefeller Center, 2024. Foto: Daniel Greer. Cortesia da artista.
MJ: Acho essa demarcação desnecessária, para ser honesta. Se voltarmos ao impulso humano de criar, é algo simples, mas construímos sistemas complexos, especialmente em torno do capital. Tendo feito residências em espaços de artesanato, como o Archie Bray, comecei a entender que eles têm seu próprio ecossistema. Nem todos os artesãos querem se relacionar com o mundo da arte contemporânea. Alguns querem ser chamados de oleiros, não escultores; outros querem ser chamados de artistas, não ceramistas. Eu venho do artesanato — minha formação é em craft — e depois fiz um MFA em Fine Art. Minha mãe, minhas avós, minhas tias indianas bordam, tricotam, quiltam. Para mim, a questão é como o artista quer ser contextualizado. Alguns se interessam mais pela tradição do que pela inovação. No meu caso, me interessa tanto a história quanto empurrar o ofício adiante. Não quero fazer o vaso perfeito, mas explorar a linguagem da junção como narrativa. Especialmente na feltragem com agulha, que é uma técnica relativamente recente — com cerca de 40 ou 50 anos. É emocionante trabalhar com um ofício tão jovem. Quero honrar sua história e dialogar com quem a desenvolveu. Ao mesmo tempo, me interessa o avant-garde, expandir a pintura. O campo expandido ainda não é expandido o suficiente.
AD: Conheci a feltragem com agulha por causa do meu filho, que aos dez anos decidiu que queria fazer isso. Passávamos horas espetando agulhas em blocos de espuma, com dedos sangrando. Há algo na acessibilidade do processo que é muito interessante.
MJ: Concordo. Uma das minhas agendas é o acesso. Quero que as pessoas tenham acesso. Quero que minha sobrinha se veja em espaços institucionais que eu e meus ancestrais nunca vimos. Existe um problema elitista na arte contemporânea. Quero criar caminhos para que as pessoas não se sintam alienadas. Ao mesmo tempo, quero levar a feltragem para outro lugar, para uma linguagem mais pictórica. É algo novo e acessível. Posso dar oficinas, apresentar o aspecto catártico e meditativo do fazer. Não quero uma obra na parede que ninguém consiga acessar.
AD: Vi o filme Hamnet ontem, dirigido por Chloé Zhao, que trata de como o luto entra na criação artística. Ele mostra isso de forma muito mais complexa do que o habitual. Não traça linhas diretas entre biografia e obra, mas sugere que pequenas memórias moldam o que criamos. Você se afastou das fotos da família num momento de luto intenso, mas agora está voltando a elas. Você consegue articular como o luto retorna ao seu trabalho?
MJ: Que pergunta linda. Tenho pensado muito sobre o luto. Antes, eu torcia o nariz quando alguém dizia que usava a arte como terapia, mas… o luto vem, você não controla. Ele pode começar antes da perda. Olhando para trás, percebo que o luto estava acontecendo antes de se tornar insuportável. Acho que nunca vai embora. Meu trabalho começou depois da morte do meu pai, então sempre esteve ancorado em perda e recuperação. Talvez o luto esteja sempre ali. Ele é imprevisível, aparece quando quer. Pelo menos, tenho um registro disso. Foi parte da experiência.
AD: Isso soa bastante profundo. Obrigada por essa conversa.
MJ: Obrigada a você. Acho que desempacotamos bastante coisa.
Melissa Joseph, Dad on the Roberto Clemente Bridge, 2024. Lã feltrada à agulha sobre feltro industrial em fole de acordeão encontrado, 33 × 17,8 × 21,6 cm.
Foto: Matthew Sherman. Cortesia da artista.
Para saber mais sobre o trabalho de Melissa Joseph: @melissajoseph_art
TPara saber mais sobre Aruna D’Souza: @invisible.flaneuse
Imagem de capa: Melissa Joseph, Art Production Fund Art In Focus no Rockefeller Center, 2024. Foto: Daniel Greer. Cortesia da artista.
