Miranda Hine, Exposição Individual Making Beds na MARS Gallery. Foto: Simon Strong. Cortesia da artista e da MARS Gallery.
Meg Slater: Você quer que eu faça a primeira pergunta?
Miranda Hine: Vá em frente.
MS: Você se lembra de como nos conhecemos?
MH: Não consigo me lembrar — espero que você não tenha uma memória clara disso! (risos)
MS: Eu não tenho, por isso estou perguntando para você! (risos)
MH: Nós sempre nos mantivemos conectadas através da arte e foi isso que nos levou a começar o In Residence com Sarah e Isabel. Nós ainda estávamos na universidade quando começamos o In Residence?
MS: Sim, estávamos. Lembro que tinha voltado do exterior onde estudei e recebi o conselho de uma amiga para considerar começar um ARI (Artist-Run Initiative). Lembro que ela descreveu os ARIs como um terreno fértil para experimentar coisas. O que me atraiu foi a consistência que criar um ARI proporcionaria. Naquela época da minha vida, eu não me sentia particularmente enraizada. Estava trabalhando em diferentes empregos pagos para poder fazer estágios não remunerados em galerias de arte. Nesses estágios, eu nunca estava lá tempo suficiente para ter uma boa noção de como as coisas funcionavam ou como as decisões eram tomadas. Então, começar um ARI nos proporcionou uma saída que, de outra forma, não poderíamos realmente acessar como estudantes universitárias.
MH: Concordo. Eu estava fazendo muito trabalho não remunerado e, embora alguns deles fossem úteis, não podia realmente controlar o que estava aprendendo. Tive um em que apenas escaneava catálogos antigos. Bom para o currículo, mas eu não estava aproveitando nada disso. Mas além das deficiências de algumas dessas experiências de voluntariado, acho que o In Residence também surgiu do nosso reconhecimento de que tínhamos um grupo de artistas fazendo um trabalho incrível e sentimos que não estavam sendo mostrados ou escritos o suficiente. Queríamos fornecer plataformas para nós mesmas, mas também fazer isso pelos artistas com os quais trabalhávamos.
MS: Lembro que havia muitos ARIs que começaram a organizar exposições em suas casas e quintais. The Laundry e Cut Thumb vêm à mente. Parecia que todos se uniram simultaneamente em apreciação ao formato que ele proporcionava.
MH: Foi uma maneira interessante de colaborar. Você, eu, Sarah e Isabel tínhamos papéis bastante definidos no nosso ARI, mas também movíamos bastante por outras áreas. Era um modelo flexível que poderia mudar dependendo do que queríamos obter de cada projeto. Aprender sobre a história do ARI em Queensland também foi muito gratificante. A atitude de ‘faça você mesmo’ dos ARIs apresentando exposições em espaços não comerciais têm uma longa história em Queensland, predominantemente por necessidade, devido à falta de financiamento governamental.
Exposição Home 2 – Capa da publicação projetada por Isabel Hood.
MS: Mudando um pouco o foco aqui, mas quando você desenvolveu pela primeira vez um o interesse por fazer arte? Você consegue se lembrar? Desde que eu te conheço, você sempre equilibrou seus interesses em aprender sobre arte e fazer arte.
MH: Não consigo identificar um ponto de partida. Era só minha mãe sendo artista e sempre tendo um estúdio em casa. Sempre havia um cômodo que era dela e estava cheio de todo tipo de equipamento de arte que você possa imaginar. Ela também organizava aulas de arte depois da escola com sua amiga Britt chamadas ‘crunchy art’.
MS: Essa é uma ótima palavra — ‘crunchy’.
MH: Sim! E minhas irmãs e eu sempre íamos a essas aulas depois da escola. Minha mãe também nos levava a muitas galerias de arte enquanto crescíamos, e às vezes o trabalho dela e de suas amigas estava em exibição.
MS: Então, estava tudo ao seu redor.
MH: Exatamente. E ela sempre falava sobre arte e era muito paciente em explicar algo para que entendêssemos. Então, para nós, era apenas outra maneira de ver o mundo. Nunca houve separação entre fazer arte e qualquer outra forma de expressão. E você?
MS: Meu pai costumava pintar muito. Lembro-me de ir em de férias em família para a praia, e ele saía por horas para pintar a água, os barcos e os pássaros. Era uma atividade muito privada para ele, e ele nunca realmente falava sobre isso. Minha única exposição ao que ele estava fazendo era quando ele trazia a tela de volta no final de uma sessão, e parecia que tinha sido magicamente transformada. Sua mãe te trouxe para dentro da arte dela e isso se tornou parte da sua visão de mundo. Para mim, arte era algo pessoal.
MH: Isso é tão interessante. Deve ter sido uma experiência estranha ver o produto acabado e não saber como seu pai chegou lá. Para mim, sempre foi sobre o processo.
MS: Sua prática artística e sua prática curatorial, para mim, sempre estiveram entrelaçadas. As questões que você considera como artista e as questões que você considera como curadora, pelo que me lembro, sempre se sobrepuseram. Ouvir sobre quanto você foi exposta à arte quando criança – isso faz todo o sentido. É natural para você unir essas coisas – que para algumas pessoas são estão distintamente separadas.
MH: Exatamente. Tenho dificuldade em articular isso, porque para mim é óbvio, mas percebo que pode não ser óbvio para todos. Meu fazer artístico e minha curadoria estão interligados. Eles exploram as mesmas ideias, apenas por meio de formatos diferentes. Para mim, escrever um ensaio é o mesmo que criar um corpo de trabalho. Ambos estão comunicando algo e processando minhas ideias para que outras pessoas possam acessar.
MS: Além dessas experiências formativas, como você desenvolveu uma relação tão próxima entre sua prática artística e curatorial?
MH: Quando eu estava fazendo minha graduação em escultura, estava explorando explorava as funções dos museus e como usamos os museus como formas autoritativas de contar histórias. Eu estava criando produzia trabalhos que meio que recriavam museus e tentando construir construia narrativas que as pessoas acreditariam ou questionariam, mesmo que fossem ficcionais. Após a graduação, parei de fazer trabalhos, porque achei que precisava saber mais sobre como construímos histórias nos museus, então comecei a fazer trabalho curatorial em museus. Depois de um tempo, voltei à minha prática. Isso foi puramente em resposta a uma necessidade física de fazer trabalhos novamente. Acontece que estava escrevendo minha dissertação de mestrado ao mesmo tempo. E foi apenas neste último ano que finalmente cheguei a um ponto em que minha curadoria e prática artística existem juntas.
MS: É a primeira vez que isso acontece? Que elas coexistem?
MH: Acho que já estavam entrelaçadas antes, mas só no último ano elas lidaram explicitamente com o tema do museu.
Imagem à esquerda: Miranda Hine, Dennis Severs’ House (window nook), 2023. Óleo sobre placa, 40.5 x 30.5 cm. Imagem à direita: Miranda Hine, Dyrham Park House (larder), 2024. Óleo sobre placa, 30.5 x 23 cm. Cortesia da artista e da MARS Gallery.
MS: Isso pode ser um pouco tangencial, mas tenho uma experiência semelhante que gostaria de compartilhar. Quando estava escrevendo minha dissertação de mestrado, também estava trabalhando na exposição QUEER do NGV. Por muito tempo, eu não tinha certeza sobre o quê queria escrever na minha dissertação. Eventualmente, encontrei um texto de duas educadoras de museus (Jennifer Wild Czajkowski e Shiralee Hudson Hill, ‘Transformation and Interpretation: What is the Museum Educator’s Role?’, 2008) sobre a importância de trabalhar nas margens de uma instituição, em vez de no centro dela. Com base nos escritos de bell hooks sobre as margens como uma fonte de poder, essas educadoras destacam as margens como um lugar de poder e a melhor posição para trabalhar com comunidades marginalizadas. Foi a partir desse ponto que decidi explorar a questão: como poderia ser uma abordagem curatorial marginal? Tudo o que eu estava escrevendo alimentava diretamente meu trabalho curatorial. Foi uma experiência muito especial. Dentro da equipe curatorial do QUEER, acabei sendo a curadora que mais trabalhou com os diversos grupos comunitários com os quais colaboramos durante a exposição. Essa colaboração geralmente assumia a forma de programas públicos — um formato que é de grande interesse para mim. Ao trabalhar diretamente com a comunidade queer para construir programas públicos que proporcionassem diferentes pontos de entrada no QUEER, eu estava tentando me deslocar para fora do centro da instituição, e essas experiências influenciaram como eu abordei minha dissertação.
MH: QUEER foi um trabalho incrível. Isso me faz pensar em como fomos sortudas por esperarmos para fazer nossos mestrados até termos certeza do que nos interessa. Isso nos permitiu integrar totalmente nossos estudos ao trabalho que queremos fazer. Eu tenho outra pergunta para você. Sei que você foi exposta à arte através do seu pai, mas sempre fico impressionada com as pessoas que tomam a decisão de entrar no mundo da arte. Sinto que entrei nele acidentalmente pelas portas que minha mãe abriu. Como você tomou a decisão de entrar no mundo da arte e por que não seguiu a rota de fazer arte?
MS: Acredite ou não, minha resposta está ligada à sua mãe.
MH: Oh meu Deus.
MS: Bem, você sabe que ela foi minha professora de arte no ensino médio.
MH: Sim.
MS: Ela prestava muita atenção aos interesses e pontos fortes de cada aluno. Lembro que eu fazia obras de arte e realmente não tirava nada disso. Mas o que eu amava eram os diários de pesquisa em A4 e A3 que preparávamos para apoiar as obras de arte que fazíamos. Lembro que desejava que os diários pudessem ser o foco central para mim. Eu realmente adorava mapear minha pesquisa e aprendizados. Perto do final do ensino médio, começamos a escrever ensaios sobre diferentes movimentos artísticos e artistas. Eu mencionei como gostava muito mais do processo de escrever um ensaio do que fazer uma obra de arte e lembro que sua mãe sugeriu que estudar história da arte poderia ser uma boa opção para mim.
MH: Eu sinto que você sempre teve um senso de direção muito claro, profissionalmente falando. Estou curiosa para saber quando você tomou a decisão de seguir a curadoria e se foi fácil para você.
MS: É engraçado você dizer isso, porque por muito tempo senti que estava seguindo direções de outras pessoas. Durante minha primeira palestra na universidade, meu professor disse a todos para obter experiência prática, então fui e me voluntariei no departamento de Gestão de Exposições da Queensland Art Gallery e Gallery of Modern Art. Depois de estagiar lá por um tempo, quis entender como outros departamentos funcionavam e como instituições de tamanhos diferentes operavam, então comecei a estagiar em outras galerias na Austrália e, eventualmente, procurei alguns estágios internacionais. Então, suponho que eu tinha convicção, mas estava constantemente duvidando de mim mesma. Acho que isso foi o resultado de fazer trabalho não remunerado por tanto tempo. Eu frequentemente me perguntava se a qualidade do meu trabalho era boa o suficiente para eu ser paga. Até bem recentemente, eu não havia percebido o quão formativo foi meu começo em Gestão de Exposições (em vez de, digamos, curadoria, que acabei seguindo). Gestão de Exposições te dá uma visão global das estruturas e sistemas muito complexos envolvidos na apresentação de exposições. Eu estava interessada em curadoria também, mas não queria trabalhar em um vácuo. Queria entender os fatores logísticos e financeiros que influenciam as exposições, e não apenas pensar curatorialmente. Meu papel atual no NGV me permite fazer isso.
MH: Essa é minha parte favorita do trabalho curatorial. Adoro trabalhar de perto com outros departamentos e ser a pessoa que acompanha o efeito dominó de como as coisas precisam se encaixar para que algo aconteça.
MS: Essa é uma ótima maneira de colocar — o efeito dominó. Em última análise, tudo é preocupação do curador. Orçamentos de exposição, materiais de marketing, provas de publicação — essas são todas, partes centrais da construção de uma exposição.
MH: No meu cargo atual no Museu de História Natural de Londres, há uma estrutura curatorial muito mais tradicional. Os curadores são cientistas com áreas de especialização muito específicas. Eu e minha equipe somos responsáveis por interpretar suas pesquisas e ideias para criar exposições. Nós interpretamos o conhecimento, em vez de sermos os detentores do conhecimento. Eu prefiro muito mais estar nessa posição, embora ainda venha com uma grande responsabilidade.
MS: Às vezes, sinto que as estruturas e sistemas mantidos dentro de museus e galerias históricas podem dificultar a autorreflexão. Veja, por exemplo, a linguagem usada em rótulos e outros materiais interpretativos. Em grandes instituições culturais, há uma preferência por usar linguagem definitiva ao discutir obras de arte e outros materiais culturais, porque nós, como “detentores do conhecimento”, devemos ter as respostas. Mas isso é impossível quando lidamos com histórias menos conhecidas, que ou não foram adequadamente registradas, ou não foram registradas de forma alguma. Quando estava pesquisando para minha tese, fiquei muito interessada na prática curatorial emergente de abraçar a linguagem não definitiva — os “se”, os “mas”, os “talvez”.
MH: Há uma hesitação real em abraçar a ambiguidade, mas a vida das pessoas é ambígua, e tentar traduzir isso em algo definitivo não é verdadeiro. Eu gosto de escrever rótulos que são apenas perguntas. Sobre isso, acho importante adotar abordagens menos acadêmicas para a escrita.
Ponch Hawkes, Sem título (Duas mulheres se abraçando, ‘Glad to be gay’) 1973; impresso em 2018, fotografia em gelatina de prata, National Gallery of Victoria, Melbourne. Adquirido pela NGV Foundation, 2018 © Ponch Hawkes, 2018. Crédito da imagem: A confirmar.
Imagem à esquerda: foto por Peter Bennetts. Imagem à direita: foto por Sean Fenness.
MS: Acho que os textos mais difíceis de escrever são rótulos para crianças. Você deve destilar ideias muitas vezes extremamente complexas em cerca de 50 palavras usando uma linguagem muito clara. Esses tipos de textos oferecem uma experiência de aprendizado tão importante em escrita acessível. Você sente que seus estudos em belas artes tinham mais abertura para como você pode pensar e escrever sobre arte?
MH: Sim. Embora eu tenha perdido algumas das pesquisas e escritas mais rigorosas que se realizam em um curso de História da Arte, tive mais flexibilidade em aprender a escrever sobre arte. Isso me faz pensar na importância de obter e dar feedback sobre a escrita de alguém, algo que realmente cresci com o tempo. Eu costumava ser bastante controladora na forma como dava feedback sobre a escrita de alguém. Eu não via isso como um texto de outra pessoa e pensava: “bem, não é assim que eu escreveria, então você precisa mudar”. Aprendi a dar espaço para o como outras pessoas querem dizer algo. Mas comissionar escritores para escrever sobre minha prática artística foi um aprendizado!
MS: Oh, isso deve ser tão estranho — ler as impressões de outra pessoa sobre seu trabalho.
MH: Já escrevi resenhas para outros artistas usando minha própria voz, escrevi textos como curadora de exposições, mas ter pessoas escrevendo sobre minha prática artística com a voz delas é uma experiência totalmente nova para mim. É onde descobri que sou mais controladora do que pensava! Tenho um forte desejo de controlar como meu trabalho é falado, mas também estou muito interessada em desafiar as narrativas que muitas vezes ditam como aprendemos sobre artistas e suas obras. Então, isso é uma verdadeira tensão para mim. Tenho sorte de ter trabalhado com alguns escritores brilhantes que trazem uma perspectiva totalmente nova sobre minha prática.
MS: Acho que ambas as coisas podem existir ao mesmo tempo — o desejo de controlar a narrativa e o desejo de desmontá-la e questioná-la. Tenho outra pergunta para você. Bem, na verdade são duas — mas estão relacionadas. Primeiro, por que você pinta a partir de fotografias? Segundo, você pode descrever como faz uma obra de arte, do início ao fim?
MH: Já pintei do natural, e gosto disso, mas há limitações práticas. Você deve estar instalado em um espaço para pintar do natural, e isso é difícil para mim, dado meu interesse em museus históricos. Mesmo que eu conseguisse permissão para pintar nesses lugares, eu não me sentiria à vontade e o trabalho não seria bom. Eu tiro fotos rapidamente e mal, o que pode resultar em meu assunto estar borrado e difícil de ler. Mas gosto disso. Eu abraço a ambiguidade das minhas fotografias. Gosto de construir formas que são figurativas e abstratas nas minhas pinturas. Eu também gosto muito do enquadramento e dos dispositivos de composição de uma fotografia. Eu uso apenas o celular para tirar fotos. É por isso que meu armazenamento está sempre cheio, porque tenho tantas fotos bobas lá.
MH: Desculpe, acho que não respondi à segunda parte da sua pergunta.
MS: Como você faz uma pintura, do início ao fim?
MH: Sempre penso em séries. Posso ir a algum lugar e tirar fotos que me atraiam e, em seguida, conectá-las com fotos semelhantes que tirei em outros lugares. Outras vezes, sou muito mais intencional nisso. Vou a um lugar específico para tirar fotos com uma série em mente. E às vezes me sento no meu estúdio e volto ao meu rolo de câmera e faço um álbum de fotos que estão ligadas visual ou conceitualmente, e isso formará o ponto de partida de uma série. É raro eu fazer um trabalho que possa se sustentar por si só. Sinto que é mais rico ter o contexto de uma série, porque cada trabalho está fazendo algo diferente dentro da série. Do ponto de vista prático, nunca tenho certeza de como vou pintar algo. Tenho uma ideia de como poderia traduzir uma imagem em uma pintura, mas o processo real que sigo é sempre diferente. Eu não tenho um plano definido. Se tivesse, me entediaria rapidamente.
MS: Há algum outro meio que você achou que poderia querer tentar?
MH: A fisicalidade da pintura ainda mantém meu interesse. Mas, vindo de um histórico interdisciplinar, sempre achei mais valor nisso, em termos de traduzir uma ideia, porque pode remover a resposta de “isso é uma imagem bonita” que pode impedir um envolvimento mais profundo com pinturas. Eu poderia me ver trabalhando em instalação novamente, mas ainda não sinto que preciso fazer isso. Sempre estive interessada na ideia de as pessoas responderem fisicamente ao que faço, mas ainda não integrei isso ao meu trabalho. Gosto da ideia de um público poder mover obras e colocá-las em uma ordem que faça sentido para ele.
MS: Isso me lembra um pouco de uma obra de Faye Toogood (Downtime: Daylight, Candlelight, Moonlight, 2020), que foi apresentada como parte da segunda Trienal no NGV. Ela pintou em todas as paredes de uma das galerias da coleção flamenga, holandesa e britânica do século 17 do NGV, e suas esculturas estavam intercaladas com esculturas do NGV. Ela colocou seu trabalho em diálogo com as obras da coleção do NGV. Isso me faz pensar na sua prática e para onde você gostaria de levá-la.
MH: Adoro essa ideia. O sonho é trabalhar com museus e galerias para criar obras que respondam às histórias que contam através de suas coleções.
Miranda Hine em seu estúdio. Foto: Dimitri Djuric.
Miranda Hine, vista da instalação na exposição individual “Making Beds” na MARS Gallery. Foto: Simon Strong. Cortesia da artista e MARS Gallery.
MS: Tenho mais uma pergunta para você. Para terminar de onde começamos, há algo do nosso tempo fazendo o In Residence que você levou para o que faz agora?
MH: Ser capaz de fazer um pouco de tudo e não pensar que só posso ter um conjunto específico de habilidades. Acho que o que fizemos juntos me deu a confiança de saber que posso aprender a fazer uma variedade de tarefas diferentes para reunir uma exposição ou projeto. Instalação, edição, trabalho de coleção e assim por diante. Mesmo que estivéssemos trabalhando em pequena escala, com pouco ou nenhum financiamento, ainda era muito valioso. Na verdade, talvez até mais valioso porque estávamos fazendo tudo nós mesmos. E você?
MS: Concordo com tudo que você disse. Além disso, o In Residence me deu um senso de pertencimento na cena artística de Brisbane. Havia um verdadeiro senso de comunidade e solidariedade entre a rede de iniciativas dirigidas por artistas e curadores em Brisbane. Todos nós íamos aos shows uns dos outros e, por meio desse processo, conhecíamos muitos artistas e trabalhadores da arte. E isso combinado com nossa presença online — nossas entrevistas, resenhas e takeovers no Instagram — nos conectou com nossa comunidade.
MH: Isso é realmente especial.
Imagem à esquerda: Miranda Hine, Leighton House (studio), 2023. Óleo sobre placa, 18 x 13 cm. Imagem à direita: Miranda Hine, Dennis Severs’ House (plate stack), 2024. Óleo sobre placa, 35.5 x 28 cm. Cortesia da artista e MARS Gallery.
Miranda Hine, Dennis Severs’ House (bed), 2023. Óleo sobre placa, 23 x 15 cm. Cortesia da artista e MARS Gallery.
Meg e Miranda se conheceram pela primeira vez no ensino médio e se tornaram amigas rapidamente por meio de seu amor pela arte e pela escrita. Enquanto estudavam na universidade (e acompanhadas por suas amigas e colegas, Sarah Thomson e Isabel Hood), formaram o In Residence, uma iniciativa dirigida por artistas (ARI) que operou em Brisbane entre 2015 e 2018. O In Residence apresentou quatro exposições em ambientes domésticos e publicações impressas focando nas artes emergentes locais em Brisbane. A ARI também tinha um site ativo (que infelizmente não existe mais), no qual suas fundadoras frequentemente postavam entrevistas com artistas, resenhas e ensaios de catálogos. Usando o Instagram, o In Residence regularmente convidava artistas, designers, escritores, curadores e outros criativos de Brisbane para fazer um “take-over” da conta, através do qual os seguidores da conta podiam mergulhar profundamente em diferentes cantos do diversificado mundo artístico de Brisbane.
Apesar do fim da ARI e das conversas agora serem poucas e esporádicas, Meg e Miranda permanecem conectadas através do que as uniu inicialmente. Embora agora, após cada uma passar quase uma década trabalhando em galerias de arte e museus ao redor do mundo, um interesse compartilhado pela arte se transformou em um forte desejo de ver mudanças em como as histórias da arte são registradas e contadas dentro dessas instituições.
