Mariane Beline: Antes de tudo, queria te agradecer por essa conversa. É sempre um deleite poder te ouvir falar sobre a sua poética, sobre o seu processo. Esta edição da Art Dialogues é sobre arte têxtil e não há outra pessoa com quem eu gostaria mais de conversar sobre isso do que você. Ouvir sua história, seus processos… Como você vê a inserção do têxtil na arte?
André Azevedo: Obrigado, Mari. É um prazer ter essa conversa com você. Bem, o trabalho têxtil, num primeiro momento, é algo que se expressa a partir da própria materialidade. As questões materiais são, cada vez mais, assunto social e o têxtil é sobre material e sobre processo construtivo. Pensando em roupa, por exemplo, é algo que divide o nosso corpo do mundo e que, de alguma maneira, cria também uma identidade social do indivíduo. A vestimenta carrega traços da cultura, da localidade e a própria forma do nosso corpo. Então, uma mesma camiseta branca vai assumir formas diferentes quando vestida por mim e por você, simplesmente por estar conectada a corpos diferentes. Quando a gente avalia essa materialidade, que é tão comum e por isso quase invisível, e percebe seus meandros construtivos e materiais, a gente encontra uma qualidade poética que esbarra em várias outras linguagens. Esbarra na pintura, no que diz respeito à organização de cores e formas num plano bidimensional; em estruturas escultóricas, porque o tecido se projeta e tem uma topografia própria; e na poesia, na raiz da linguagem poética que é a palavra, por conta do barulho das máquinas têxteis, organizando o som no tempo e no espaço, como num ritmo musical.
Historicamente, essa materialidade faz parte da nossa cultura desde muito tempo, então, artisticamente existe um repertório muito rico de informação e processo. O tecido é um lugar de pesquisa disponível a todas as linguagens. Falando da moda e do nosso corpo, aquilo que nos reveste é algo que sinaliza muita coisa e tem um poder de retro observação, de recortar o passado e o transformar em algo novo.
MB: Como você vê a inserção do têxtil na arte contemporânea, especificamente?
AA: Acho que, de certa forma, ainda se relaciona muito com esse lugar de informação ancestral. Num passado mais recente, houve uma tomada de espaço de artistas mulheres. Com isso, todas as práticas que antes eram feminizadas e levadas para o ambiente doméstico e para o lugar do artesanato – um trabalho de conversa fiada, termo que literalmente vem de fiar, desfiar um fio – foram revistas. Aliás, é muito bonito pensar nesse emaranhado de palavras e significados que vêm do universo têxtil. Expressões como pano de fundo e pano para manga ou a própria palavra enredo. Quando a gente conta uma história, a gente fala em trama.
MB: Verdade.
AA: Hoje, a gente encontra artistas que pesquisam o têxtil a partir de trabalhos ancestrais de construção de identidade social, seja através de peças históricas ou da própria geometria e processo ortogonal de produção atrelada a esse fazer, mas também outros que pensam no têxtil enquanto estrutura arquitetônica e escala industrial, construindo verdadeiros ambientes, muitas vezes em escala monumental – ao revestir prédios ou criar edificações dentro de grandes espaços, por exemplo. Então, realmente, é sobre uma materialidade muito generosa, que se impõe e tem suas leis de construção, mas que é de fácil manuseio e é leve. Não é à toa que o têxtil é o anteparo da pintura. Existe uma relação direta com a construção pictórica através da tela enquanto estrutura. Há muita riqueza no têxtil e, cada vez mais, temos visto artistas se debruçando sobre essas questões.
André Azevedo, Macrocélula, 2020. Recorte e costura sobre tela e lona, 188 x 202 m. [Dimensões variadas]. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
MB: A versatilidade é algo particularmente interessante em seu trabalho. Você utiliza muito da matéria plástica têxtil em um aspecto escultórico, que se projeta no espaço. Mas também em alguns trabalhos, sua composição se aproxima da perspectiva da pesquisa da pintura, do bidimensional, da imagem que se forma na tela. Quando você constrói uma grande estrutura, uma malha feita de fitas de máquina de escrever, você também traz as histórias atreladas à máquina de costura, à máquina de escrever e também explora a ação do tempo. Tudo isso se faz presente na sua poética. A coisa da costura, da escrita, da palavra “imagem”… E, com isso, eu gostaria de saber mais sobre os materiais que você utiliza.
AA: Legal você trazer isso, Mari. Eu acho que tudo começa com uma vontade minha, enquanto artista, de reconhecer uma linguagem. Na arte contemporânea, a linguagem artística meio que se dissolve… Alguns dos meus trabalhos podem ser olhados como pintura ou escultura, outros realmente como poesia. E, de alguma maneira, eu sou um fazedor de tecidos. Enquanto matéria, o têxtil vem de uma prática artesanal – ele é feito a partir da coleta da fibra, do algodão, do bicho da seda, ou da lã, por exemplo, e passa por um passo-a-passo artesanal, do quadro da urdidura ao tear, enfim… É um processo em cadeia que pode ser esmiuçado e matematicamente categorizado se a gente considerar os pontos quase como códigos binários. Mas também tem seu lado industrial se considerarmos o tecido industrial que carrega a qualidade mais básica de trama e de matéria mesmo – um algodão ou um fio poliéster. Existe uma indústria inteira que pensa em tecnologia para tecido, com muita pesquisa, porque ele faz parte de todas as áreas da nossa vida – o tecido esfria, esquenta, reflete. Ele tem características intrínsecas ao processo construtivo e ao objeto. E a gente pode recorrer a essas características na arte. Uma obra de arte feita de tricô, por exemplo, pode visualmente ativar a sensação de textura, mas também ativa o tato no entendimento de que aquele material aquece. Isso porque, independentemente de classe social, o contato entre corpo e tecido é algo familiar às pessoas. A gente conhece o que é um lado avesso, o que é uma costura feita para juntar as partes. Quando pensamos na máquina de escrever, a fita da máquina de escrever é um objeto carregado de tinta que serve para escrever. É uma linha – uma fita, que vai para frente e para trás no carretel da máquina. Esse objeto me interessou muito desde criança…. Tinha a coisa de sujar a mão na hora de trocar a fita.
MB: A impressão de um gesto.
AA: Exato. E é muito interessante observar que um equipamento que caiu em desuso ainda fascina tantas crianças. Um aparato cheio de botões, alavancas e molas, que funciona com o apertar dos dedos sobre as teclas – cada uma com uma rigidez diferente, e assim faz-se a marca no papel… esse é um caminho que se perdeu com as tecnologias digitais. Com as superfícies lisas do touch screen, perdeu-se também um refinamento de percepção do mundo a partir da matéria.
Imagem à esquerda: André Azevedo, Lusco-Fusco, 2024. Tecido de malha feito à máquina com fio acrílico, tecido e chassi de madeira, 180 x 80 cm.
Imagem à direita: André Azevedo, Datilográficas, 2022. Datilografia em algodão cru, costura e botões, 80 x 75 cm. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
André Azevedo em seu estúdio, 2025. Cortesia do artista.
MB: O seu contato com a máquina de costura também vem de uma vivência familiar, desde a infância, né?
AA: Meu encontro com as duas máquinas aconteceu cedo. Eu fiz um curso de datilografia por volta dos 11 anos e ganhei de presente uma máquina de escrever que tenho até hoje. Eu sigo lidando com essa máquina e ainda aprendo com ela. E convivo com máquinas de costura desde que me conheço por gente. Na casa dos meus pais, tinha um quarto de costura que, com o tempo, virou meio que um ateliê têxtil da minha mãe, porque além da máquina de costura tradicional, ela passou a ter máquinas domésticas mais úteis, como máquinas de tricô, etc. Aliás, essas máquinas significaram a emancipação da minha mãe como profissional. Ela construiu toda uma vida a partir dessas habilidades que até então eram habilidades que as mulheres desenvolviam “para casar”.
MB: Muitas mulheres atingiram essa emancipação por conta dessas habilidades.
AA: Sim, e por conta também de muitos conhecimentos que eram transmitidos oralmente e que hoje se perderam. Existe uma geração toda de mulheres muito habilidosas em trabalhos com agulhas, algo que hoje em dia é muito mais raro de encontrar.
MB: Como se dá o seu processo?
AA: Muitos artistas retornam sempre a um mesmo processo de trabalho e vão apurando aquela técnica ao máximo e eu não sou assim. Eu tenho um interesse contínuo em desenvolvimento de técnicas, mas por conta da riqueza do próprio universo do tecido, eu sinto que há muitos lugares de acesso. Eu guardo todos os meus interesses em gavetas e vou abrindo essas gavetas conforme os trabalhos vão acontecendo. Eu tenho, literalmente, várias pastas com ensaios de trabalho feitos na máquina de escrever e na máquina de tricô que ficam guardados como objetos seminais aos quais posso recorrer em algum momento e que vão me levar a algum lugar. Às vezes é só um jeito de escrever repetidamente uma palavra em cima dela mesma e aquilo vai ganhando textura e qualidades plásticas… Eu acho que o meu trabalho cai em algo intrínseco ao têxtil, que é o arquivo de memória.
Não se sabe exatamente em que momento da história o homem começou a tecer, mas acredito que tecemos desde que existimos enquanto seres sociais. Muitos desses artefatos têxteis não foram preservados porque eram orgânicos, mas o têxtil guarda um pouco da imagem da passagem do tempo. Cada tecido envelhece de um jeito. Dependendo da fibra, você reverte nela própria o tempo que passou ao submetê-la a processos como congelar, esfriar, aquecer, ferver… e aquela peça volta a ser nova. É interessante pensar que, na arte, a gente materializa algo que diz respeito à história dos nossos sentimentos, como o transbordamento daquilo que não se consegue falar ou escrever. É quase a materialização da sensibilidade em coisa. E a gente consegue entender essa coisa. A gente consegue pensar na trajetória do desenvolvimento sensível humano a partir de objetos artísticos.
MB: Realmente, dá para entender muita coisa a partir da produção artística de determinada época.
AA: Pois é. E, nesse sentido, é muito interessante observar uma série de artistas que usam modelo de feitio têxtil – na estrutura, no entrelaçamento, para criar obras fora da arte têxtil. A Anni Albers, uma artista que é grande referência para mim, falava que os planos de construção e os manuais de instrução têxteis poderiam ser vistos como um manuais de solução de problemas para coisas muito além desse contexto. E talvez isso esteja conectado à vida humana mesmo – pensando na vida como um grande tecido de fios que nos perseguem ao longo de décadas, no sentido biológico mesmo. Conforme caminhamos diariamente, deixamos para trás essa tessitura.
André Azevedo, Enredo 6, 2022. Trama com fitas de impressão tipográfica esticada sobre tela, 60 x 50 cm. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
MB: Isso é muito bonito. Você mencionou a Anni Albers, mas há muitas outras referências no seu trabalho. Como as referências dos tecidos e da matéria do tecido entram no seu trabalho poético? Como você escolhe o algodão, a fita?
AA: Eu percebo que muitas das coisas com as quais trabalho me escolhem mais do que eu as escolho. Eu tenho um interesse fixo pelos suportes – o algodão cru, por exemplo, é algo que eu trabalho em várias gramaturas, tanto em estruturas escultóricas como em pintura, seja recortado, rasgado, reconfigurado em costura, até na mínima gramatura que me serve como folha de papel para escrever. Então, o algodão é fixo e é um material que me fascina porque ele tem tonalidades diferentes dependendo da região de que é extraído. O algodão do nordeste é mais rosado, o do sudeste um pouco mais bege ou castanho… Enfim, é muito legal imaginar que um tecido de gaze, que é super leve e fluido, e um tecido de crepe de seda ou tafetá, que tem brilho e é rígido, têm o mesmo fio. A única coisa que os diferencia é o entrelaçamento desse fio. Então, o corpo têxtil se dá mais pelo arranjo das linhas do que pela origem do material. Tudo isso é constituição material, mas que dá para manipular com a mão. Você corta, emenda, costura, cerze. O tecido tem um vocabulário muito próprio. E, aliás, pensando em nomenclaturas, se a gente pensa nos verbos cerzir e costurar, os dois sugerem juntar partes que não estão juntas. Mas um é sobre reconstruir e o outro sobre agrupar.
MB: O seu trabalho e o trabalho têxtil como poética contemporânea adentra muito nesse novo vocabulário de alguma maneira. Você parte de uma linha ou de uma malha que tem uma função social de vestir ou cobrir e reconfigura essa perspectiva. Você cria um vocabulário próprio a partir da própria arte – recosturar e juntar essas linhas, compor essas tramas, malhas e tecidos num determinado espaço. Operar com essa matéria têxtil sob uma perspectiva muito estética. A função do seu trabalho é puxar essa questão estética.
AA: Estética! Sim. O têxtil é muitas vezes mal compreendido como um corpo exuberante de interior esvaziado. Eu tenho buscado mostrar, com meu trabalho, que esse interior é tão exuberante e intrincado quanto o exterior. Pensar nessa articulação a partir da arte é lidar com uma materialidade que quase chega a ser um símbolo do capitalismo. No Renascimento, tecido era mais caro do que terra, então, existia toda uma questão de mostrar posse. Na história da arte, o poder aquisitivo da figura representada, muitas vezes se revelava através do tecido que ela vestia. Pela cor, tingimento. E isso representou algo para a tecnologia de representação também… É muito mais difícil expressar um processo de panejamento de tecido do que de um tom de pele.
MB: Sim… Se você olhar o panejamento do Bernini, você consegue ver o tecido no mármore – a textura de um veludo, a transparência de um voal.
AA: Sim! E se a gente pensa nos conceitos de Aby Warburg, quando ele coloca todas as imagens juntas no Atlas Mnemosyne [obra do historiador de arte alemão realizada com o intuito de contar a história da arte sem palavras, através de mais de 1000 imagens], ele usa o têxtil como objeto representado. Ele começa do ser humano primitivo e alinhava tudo através da representação do tecido. Quando traz o quadro “A primavera” de Botticelli (1482), ele mostra que a visualização da brisa se dá através do movimento do tecido ali configurado. A representação têxtil sinalizava o que acontecia nessas cenas, inclusive historicamente. Então, isso frisa como essas estruturas são ricas em informação, mesmo o lado de dentro, e são grande referência de pesquisa.
André Azevedo, Text(t), Fundación Pablo Atchugarry, Miami, 2024. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
André Azevedo Datilográfica Digital, 2023. Datilografia, marcações de papel carbono e costuras à máquina sobre algodão cru, 64 x 64,5 x 4 cm.
Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
MB: Como você organiza essas referências no seu trabalho?
AA: Eu tenho uma coisa muito instintiva, sou movido por uma vontade de fazer. Pode ser que depois de passar três meses exercitando uma geometria na máquina de escrever, por exemplo, calhe de eu trabalhar uma abstração figurativa ou um figurativo lírico. A minha curiosidade pinça informações, ideias, referências e, em algum momento, eu vou atrás de tentar fazer algo com elas.
MB: O texto é um elemento que me intriga, porque está presente em absolutamente todo o seu trabalho. Quais são suas referências nesse sentido?
AA: Eu sempre usei esse arsenal técnico das máquinas para que o trabalho parta de mim, mas, de fato, saia delas. A máquina sempre foi um anteparo entre a minha mão e o meu trabalho final e, da mesma forma, um anteparo entre esse trabalho e o mundo. Quando faço uma costura, a linha é um corpo. Nesse trabalho de datilografia em que parto de uma escrita cursiva minha, eu recomponho essa ideia da linha, do traço, de modo que ele possa ser datilografado e organizado num esquema ortogonal. A partir da escrita cursiva, o traço torna-se muito mais solto. Ele aparece no arranjo das malhas ou das células ou das redes, por exemplo. Ao organizar a disposição daquilo na parede, existe uma busca por um elemento tracejante ou linhas que indiquem uma massa para um lado ou para o outro. E acredito que isso reflete uma vontade artística de criar uma imagem ou gerar uma ansiedade a partir de uma imagética e então, procurar essa imagética.
MB: Eu gosto muito de como você deixa alguns indícios ou resquícios dessa matéria transbordar para fora do bordado. Seja com linhas sobrando ou naqueles trabalhos de desenhos figurativos que a gente só descobre a imagem quando vê o avesso. Essa é uma característica muito reconhecível do seu gesto. É mesmo a partir do traço que você coloca a sua intenção como artista.
AA: Eu me posiciono como fabricante de tecidos porque me coloco no lugar de tecelão, que fabrica o objeto pela parte de trás. Se pensarmos em um tecelão sentado frente a um tear, ele escolhe olhar para a parte de trás, porque é onde ele amarra os fios – os fios ficam no verso. Em algum momento, esse anverso é revelado. Vira e mexe, eu me pego nessa ansiedade de ver como ficou o lado da frente dos meus trabalhos. Até mesmo na máquina de escrever, porque uso papel carbono como disparador de tinta mais do que a fita da máquina. Não só pela qualidade plástica, já que o papel tem um pigmento mais denso e uma marca mais forte, mas também porque ao utilizar esse papel, é preciso fazer um sanduíche com o tecido, deixando um papel carbono na parte da frente e outro na parte de trás, ambos com a tinta virada para o tecido. Eu escrevo atrás desse papel e só vejo o resultado da escrita, do trabalho feito na máquina, depois que todo o projeto é executado. Isso também acontece na máquina de tricô e nas minhas séries de costura. Essa dualidade entre frente e verso, avesso e anverso, é algo que me interessa muito, tanto quanto trabalhar pelo lado de dentro. Pensar nos dois lados é algo intrínseco ao processo têxtil.
MB: Você também expõe o papel carbono utilizado para fazer o trabalho. Ele é parte compositiva da obra. A gente consegue ver de onde saiu aquela tinta e consegue ver a formação da imagem, que muitas vezes pode ser figurativa ou uma imagem que se forma pela grafia da palavra, a palavra-imagem. E, mais uma vez, você se volta às diversas máquinas, como extensão do seu corpo, né?
AA: É, de alguma forma, a máquina supre tecnologicamente coisas que o corpo já não aguenta mais fazer. A alavanca, por exemplo, é uma ferramenta que possibilita que eu faça coisas que não daria conta de fazer sozinho. E essa interação viabiliza um determinado resultado. A máquina de escrever é feita para o uso das mãos – pense na disposição das letras do teclado, nas hastes tipográficas que não se cruzam entre vogais e consoantes. E é interessante como todas as pessoas alfabetizadas entendem a construção da escrita. Eu acho que o meu trabalho tem uma característica de mostrar o caminho que o artista percorre para fazer a obra. É diferente do trabalho de um escultor ou de um pintor que muitas vezes lida com uma materialidade que não necessariamente revela se foi queimada, se levou muito tempo para secar, etc. Eu consigo ter uma ideia muito precisa de quanto tempo levo para finalizar todas as obras de um projeto meu, em função do meu rendimento nas máquinas.
MB: É muito incrível a parceria do seu trabalho com o tempo. O tempo está presente em todos os gestos artísticos, claro, mas vejo isso com força no seu trabalho. Você também já usou um tanto de ruídos sonoros dessas máquinas em obras suas. E esses sons são quase como uma marcação de tempo.
AA: Essa textura sonora que as máquinas geram é como uma companhia na minha prática. Eu dificilmente consigo trabalhar ouvindo música, porque estou sempre contando na minha cabeça – um número, uma letra, uma palavra que eu repito. E eu preciso ouvir o barulho da máquina até mesmo para entender se ela está funcionando da maneira esperada. Tanto a máquina de escrever quanto a máquina de costura têm nuances de ruídos que a gente identifica tal qual em carro. Eu estou sempre com o ouvido atento e também conectado ao tato, percebendo onde encosto cada lado da mão, o mindinho… E é uma prática visual, obviamente, e também olfativa. Os materiais têm um odor muito específico, tanto os tecidos como os aparatos têxteis, além das tintas gráficas, em se tratando da escrita. É um trabalho muito conectado nesse sentido. Quando escrevo algo repetidamente, às vezes me perco e fico na dúvida se estou escrevendo a palavra de maneira correta. Depois de muitas folhas escrevendo uma palavra simples como “imagem”, quando eu começo a reler, eu estranho o que está ali. É muito interessante observar esse refazer, refazer, refazer, refazer, e refazer.
Imagem à esquerda: André Azevedo, Datilográfica 2, série Imagem, 2024. Datilografia sobre papel carbono e algodão cru, esticada em chassi de madeira, 57 x 44 cm. Imagem à direita: André Azevedo, Datilográfica 11, série Imagem, 2025. Datilografia sobre papel carbono e algodão cru, esticada em chassi
de madeira, 60,5 x 50,5 cm. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
MB: Tem isso de abraçar o acaso. Pequenas falhas que moldam o fazer artesanal e o gesto. E acaba por ser também um ato performativo.
AA: Sim. É um manual construtivo, um passo-a-passo mesmo, com uma ordem imperativa inicial. Mas é também um ato performativo, escolhido por mim, que organiza a minha prática. É muito interessante que a repetição gera diferença. Depois de muito se repetir uma ação, a diferença desponta, e é quase como uma falha na operação da máquina – uma operação humana. Na indústria, o erro está sempre fadado ao descarte. No meu trabalho, o erro é abraçado, acolhido e pontuado como um ato de expressividade do processo que saiu fora do meu controle. Os trabalhos nascem sempre com uma tentativa de controle absurdo, de escala, inclusive, mas também existe uma vontade de que esses processos dêem errado porque as falhas têm características plásticas. A costura me trouxe muito aprendizado. No feitio de roupas, os acabamentos são sempre invisíveis, muito perfeitos, o que foi um problema quando eu era um adolescente curioso, sentado à máquina, tentando fazer roupas para mim mesmo. Eu almejava fazer roupas que parecessem roupas de loja, mas não conseguia fazer nada sem um ar caseiro. No fim, hoje eu identifico que tudo aquilo que qualifico como caseiro – aquela costura torta, o botão mal posicionado, a linha aparente, compõe uma característica plástica muito evidente do meu trabalho. E foi meio que uma descoberta mesmo. Uma habilidade que eu tentava domar e que hoje deixo acontecer livremente quando estou trabalhando. Eu tenho a mão um pouco pesada para certas coisas, como acabamentos, especialmente. Quando eu terceirizo algum processo, algumas coisas se perdem, então, eu faço tudo mesmo. Exceto a datilografia que terceirizo às vezes, porque se coloco uma outra pessoa fazendo isso, as falhas acontecem também. Afinal, o erro é uma revelação do processo de repetição.
MB: Quando a gente pensa em moda é curioso também ver que existem não apenas soluções estéticas, mas que também visam o conforto.
AA: Sim! Há toda uma tecnologia para coisas aparentemente simples como fechos. E pensa-se no preço também. São muitos fatores que envolvem a decisão de colocar algo em escala industrial ou não. Eu tenho muitos amigos estilistas que já acompanhei no processo de criação de coleção e também no desenvolvimento de peças piloto em ateliê. Eles faziam viagens de pesquisa no Brasil e no mundo, visitando brechós para encontrar uma roupa antiga com técnica tal ou corte tal e caimento tal para solucionar algo nas peças deles. A moda tem essa curiosidade de olhar, investigar e agregar referências do seu próprio repertório. Na verdade, não há como lidar com o têxtil sem tocar na obra de um monte de artistas porque estão todos dentro de um mesmo caldeirão, em se tratando de matéria, de estrutura, de savoir faire e de lugares que tocam na vida social. Esses trabalhos, todos eles, têm uma sinalização desse material.
Quando o workshop têxtil da Bauhaus era dedicado às mulheres, era dali que saía mais vendas e encomendas ou, melhor dizendo, por onde entrava mais dinheiro. Aquelas mulheres estavam fazendo história. Existe um volume gigante de tratados do ateliê têxtil da Bauhaus que foram completamente absorvidos pelo discurso do movimento moderno. O Gropius usava aquilo que as mulheres artesãs falavam sobre forma e função, sobre os limiares entre arte e design, a coisa do grid como um elemento construtivo. O tecido é um grid maleável. Muito do que o movimento moderno propôs veio do têxtil.
Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
André Azevedo, Escrita-miragem, 2025. Vista da exposição na Galeria Simões de Assis, São Paulo. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
MB: Seria legal a gente falar um pouco sobre suas experiências em residências. Acho que isso se conecta com a pesquisa constante do artista, sempre em busca de novas reflexões, novos modos de fazer ou de olhar para sua própria pesquisa. Aqui no seu ateliê a gente vê uma infinitude de campos de pesquisa – é cheio de caixas com materiais, livros, testes. Isso tudo contribui para o seu trabalho. É muito marcante que você tenha sido um dos artistas selecionados para a residência da Albers Foundation. Como foi essa experiência de estar em um ateliê temporário, em uma instituição tão relevante como essa, e que tem essa conexão com a Anni Albers?
AA: Foi muito especial. Eu sinto que as coisas foram se conectando fora de mim primeiro. Eu me deparei com o trabalho da Anni Albers ao estudar cor no trabalho do Josef Albers, marido dela. E quando encontrei o trabalho dela foi como se uma janela gigante se abrisse na minha percepção. Ela tocava num ponto muito central do meu olhar como artista, que é como o qualitativo do fazer têxtil não é percebido. A inteligência adquirida com as mãos, o processo desse fazer…
MB: Ele era fadado ao ambiente doméstico ou apagado.
AA: Sim, era fadado a esse ambiente de trabalho ornamental. A Anni dizia que, tanto quanto escrever, tecer organiza as linhas e faz uma conexão entre pensamento e atividade manual, e gera uma automatização da mão a ponto da própria mão quase desenvolver um conhecimento do fazer. E para além do trabalho dela ser tecnicamente incrível, ela escreveu muito sobre processos. Foi lendo os textos dela – e escrevendo um pouco sobre ela também, que eu acabei adquirindo um conhecimento sobre esse departamento têxtil da escola Bauhaus, onde ela estava inserida, e sobre a Black Mountain College, a instituição para onde ela migrou depois, ao mudar para os EUA por conta do nazismo.
A Albers Foundation foi fundada no final da década de 1990, em Bethany, Connecticut, depois da morte da Anni e passou a cuidar do espólio dos Albers, além de oferecer residência artística para convidados. Depois de eu ter escrito um artigo sobre o trabalho dela, em 2020, a fundação me convidou a fazer uma residência por três meses. No final de 2022, fui pra lá e por sorte do destino fiz uma conexão com o Museu de Arte e Design de Nova York nessa mesma viagem e fui comissionado a fazer uma obra para o acervo do museu durante a residência. Enfim, teve toda uma burocracia no meio disso tudo, mas em 2024 a obra foi apresentada no museu em uma exposição das aquisições recentes do acervo.
MB: Incrível.
AA: Mas o que mais me marcou foi que essa obra entrou numa exposição cujo tema era ‘mestres e alunos’ e ela faz um diálogo direto com uma obra da Anni Albers, com um texto curatorial sobre a minha pesquisa a partir do trabalho dela. Eu tive essa felicidade de ter uma obra adquirida pelo museu em diálogo direto com essa artista que é tão fundamental na minha pesquisa. Então, realmente, ali eu entendi que eu estava no caminho certo. Ao longo da nossa trajetória, a gente recebe alguns sinais.
MB: Quais seriam esses sinais?
AA: Acho que o primeiro é o próprio feeling que você tem ao ser fiel àquilo que você acredita que está apto a fazer – aquela sensibilidade inata e passível de se transformar em alguma coisa que permaneça no mundo. Por exemplo quando me identifiquei com o têxtil a partir da minha história familiar e percebi que essa era a minha linguagem a ser exercitada como artista. E aí vem outros botões de confirmação na trajetória: a entrada de uma obra em uma coleção importante, a primeira venda – que no meu caso não foi através de galeria -, uma exposição coletiva, uma exposição individual, a primeira exposição institucional… Então, quando eu recebo esse convite para fazer uma obra para o acervo, num diálogo direto discursivo a partir de um texto que escrevi, é como se meu trabalho estivesse contido naquelas ideias e fosse ao mesmo tempo atualizado por elas, sabe? Foi mesmo um marco na minha carreira, um motivo de imensa alegria. E essa residência também fechou um ciclo de pesquisa. Quando voltei de lá, intensifiquei muito a minha produção e passei a produzir num fluxo diferente de antes.
Em 2024, eu fiz uma segunda residência promovida pelo The55 Project, uma fundação sem fins lucrativos, com sede nos Estados Unidos, dirigida por brasileiras. Elas convidam um artista brasileiro para realizar uma residência e abrir uma ponte com o mercado norte-americano. A residência aconteceu em Miami, no El Espacio 23, e teve duração de um mês. Essa foi uma relação institucional mais longa, de mais ou menos um ano, e um dos desdobramentos dessa residência foi uma exposição realizada posteriormente na Pablo Atchugarry Foundation, em Miami. O resultado foi melhor do que eu imaginava. Acabei realizando uma exposição individual, a minha maior até hoje, com o maior número de obras e o maior número de público. Depois disso, segui em parceria com o projeto para participar da Untitled, uma feira de arte em Miami.
Então, foram duas experiências bastante diferentes. Na Albers, me aprofundei muito nas pesquisas voltadas às minhas poéticas e processos artísticos e, na The55Project, embora tenha havido um tanto disso, houve também esse aprendizado mais voltado ao mercado. Ambas foram experiências muito positivas.
MB: André, eu poderia te ouvir por dias a fio [risos].
AA: A gente já segue conversando faz um tempão, né?
MB: A gente conversa há tantos anos e eu sempre saio de nossas conversas me sentindo muito nutrida de aprendizados.
AA: Trocar com você é sempre muito bom.
MB: Obrigada pela conversa. Agradeço também em nome da Art Dialogues.
AA: Eu que agradeço pela oportunidade de falar mais a fundo sobre a minha trajetória e trabalho.
André Azevedo. Datilográfica Password, 2023. Datilografia, marcações de papel carbono e costuras à máquina sobre algodão cru, 131 x 98 x 4 cm.
Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
Para saber mais sobre o trabalho de André Azevedo: @andreazevedostudio // simoesdeassis.com/artistas/andre-azevedo
Para saber mais sobre Mariane Beline: @marianebeline
Imagem de capa: André Azevedo, Datilográfica HTTP 1, 2023. Datilografia, marcações de papel carbono e costuras à máquina sobre algodão cru, 120 x 79 x 4 cm. Cortesia do artista e Galeria Simões de Assis.
